Универсалните образи в българския видео арт

 Ключови думи: видео арт, анализ на видео, видеопродукция, видеоцентричност, образност, универсален образ.

Задачата на дадената статия е да изясни как българските видеоартисти приемат, обработват и демонстрират в своето творчество проблема за образа.Най-вече образът на човека като универсален образ, възможен за показване под формата на видео арт или в частен случай като видеоексперимент.

Още в своите първоначални форми видеоартът носи белезите на антропоцентричност. Дори творци, които в своята живописна практика експериментират в полето на абстракцията, например Боряна Роса, в своето видеотворчество се обръщат с лице към човека. Нещо повече – те се обръщат с видеокамерата към себе си. Така видеоапаратурата от инструмент за изследване на социума става инструмент за обглеждане и презентиране на индивида. Тази презентация скоро прераства логично в автопрезенация тъй като артистът винаги не само има какво да каже или продемонстрира на обществото, но и верен на своята „художествена природа” търси най-адекватната форма на „художествен изказ”. Това е и една от причините, която тласка българските творци да се стремят да овладеят изразните средства, които може да им предостави видео артът. А той наистина ги отвежда към нови хоризонти, предоставя в тяхно разпореждане средства, с които до сега са работили други техни колеги – актьори, писатели, музиканти. Видеотворецът вече може да използва не само типографиката, инфографиката и стационарното пластично изображение, нещо което му е познато като художник, но може да използва „движещия”се образ на човека – навлиза в територията на сценичните изкуства, да „запечатва” на видеолента (или диск) движещото се изображение, нещо което до сега са правили само неговите колеги от областта на кинематографията, но и да използва звука, като си служи с различни методи на звукоизвличане или пък звуков синтез – все неща, които преди появата на видеоарта са били изключителна прерогатива на неговите колеги композитори и музиканти. Нещо повече – той може да ги използва заедно или отделно така, че да получи онова решение на художествената задача, което да го представя по най-интересния начин пред публиката. Ако в многовековното развитие на театъра са се обособили отделни конвенции, чието нарушаване днес зрителят приема трудно, ако киното с много малки изключение е ориентирано към пазара и следва неговите изисквания, то във видео арта това не е така и това се потвърждава както от уникалния му генезис, така и от всекидневната му практика.

За българския видео арт е писано обезпокоително малко. Писано е преимуществено в процеса на текущата критика и в новинарски аспект. Като изключим това, което е написано от Свилен Стефанов [1,2] и Чавдар Попов [3] като сериозен научен текст, който засяга отделни проблеми на видео арта у нас други текстове няма. В този смисъл настоящата статия се стреми да запълни една съществена празнина в изследването на проблемите на видео арта.

Това е важно, защото ако в другите видове изкуства има формирани и устояли, доказали своята жизненост във времето канони, то при видеото проблемът не се поставя по този начин. Тук няма конвенции. Няма художествени, философски или житейски (или изобщо каквито и да са други нематериални спирачки). Има само технически граници, които от ден на ден стават все по-малко. Художникът е сдържан само от своята фантазия или от своя художествен потенциал. От друга страна образите, които той изследва имат различни качества, различни общи - групови, племенни, расови и др. черти, но имат и своята уникална външна пластична специфика, която овеществява тяхната образност. Трудността на първо място се лимитира от това, че едни и същи действия, които се израз на мисли и настроения могат да бъдат продиктувани от различна логика – формална, житейска, абстрактна или пък друга, която е характерна за дадения индивид. Това трябва да бъде разкрито от твореца не само защото е интересна образна, звукова или екранна задача, но и защото говори за интелекта и уменията на отделния творец. Ако в другите видове изкуства творецът може да бъде бунтар, като се опълчи срещу „канона” и се опита да го разруши или преодолее, то във видео арта творецът трябва да „изобретява” всеки път отново своя видео език, да съставя неговата граматика, достигайки до висините на собствена „видеофразеология”, но да го прави по такъв начин, че все пак да е разбираемо за публиката. В това му помагат именно универсалните образи поради това, че те са опората и основите на контекстуализацията на „новото” и собственото, което ни представя видеоартистът. Познаването и изучаването на универсалните образи в изкуството е една от частните задачи на изкуствознанието. Познаването и изучаването на универсалните образи във видеоарта е задача на междудисциплинарно изучаване тъй като се използват знания, натрупани при изследваване не само на пластичните, но и на сценичните и екранните изкуства. Поради това за тяхното изучаване и описване в тази статия е използван мултидисциплинарният подход.

Универсални в този смисъл са образите, които са ясни и разбираеми от пръв поглед и без обяснения. Това е така поради много причини, но тай-често яснотата идва от контекста, в който зрителят поставя видяното, като го сравнява с всичко онова, което е видял и запомнил през своя живот преди допира с конкретното произведение на видео арта. За разлика от киното, в което различните съставки са поделени между различни специалисти – сценаристи, режисьори, оператори, то във видео арта, особено в неговите първоначални форми това е съсредоточено в ръцете на един човек и това е художникът. Оттук се ражда аналогията, че в ръцете на художника видеокамерата се превръща в четка. Но това разбира се е четка от особен тип. Тя рисува с помощта на светлината като съхранява на едно и също място информацията за образ, текст и звук в техните, съществували в момента на креативния акт, дадености. В оличие от телевизията, която експлоатира винаги „момента на присъствие” на дадено място в дадено време, когато е протекло записаното събитие, видео артът, с редки изключения, експлоатира това качество.При него примат има художествеността, а не достоверността, както е например в „новинарската” телевизия. Тук условността има предимство защото работи именно с универсални образи, а външността на човека е универсумът на неговата образност. Именно универсалността заменя достоверността, защото само неискушеният зрител може да приеме художествената видеотворба за истина. Времената, когато хората се скачали ужасени от движението на влака на екрана срещу тях, са отдавна минали и днешният зрител, потопен в информацията, която го заобикаля, си дава ясна сметка къде във видеоизобразеното е „водоразделът” между въображаемо и действително. Една от чертите на този водораздел във видео арта е кадърът.

Кадърът за видео арта е основата на неговия изобразителен език и в това се състои родството му с останалите екранни изкуства. Кадърът е сплавта, получена не просто от съединяването, а от „кохезията” на естествената (човешката) система на възприемане на действителността и механичното въпроизводство на подвижния образ в първоначалния стадий на видео арта, когато са били използвани магнитни ленти и видеомагнетофони и днешните електронни дискове и компютърни или лазерни проектори на изображението. Тук трябва да отговорим защо възприемаме кадъра като универсум на „езиковата визуалност” на видео арта. Това е така защото в границите на кадъра се концентрира „видимостта”, разбирана като подбор от видимото и преносът му в изобразеното. Там става битката за смисъл и в него видеоартистът намира поле за изява на собственото си его. Изводът, наложен от анализа на видео арта, е еднозначен – в него кадърът е алтер егото на видеоартиста.

Модусите на кадъра – например неговата площ е аналог на зрителното поле на видеоартиста, изразено в площа на магнитната лента или обема на видеофайла и се определя от фокусното разстояние на обектива на видеокамерата, който пък е инструментът, трансформиращ светлинната енергия така, че тя да бъде трайно записана.

Кадърът освен това е и психологическата бариера между гледания и гледащия, между зрителя и зрелището. И тук идва разликата между киното и видео арта. В киното кадърът на кинолентата е стандартизиран и синхронизиран с кадъра на екрана, върху който се проектира изображението. Тук няма отстъпления от правилата. Във видео арта няма стандартизиран екран. Напротив – видеотворецът винаги се стреми да намери площ, която е нестандартна и ако върху която се проектира видеото ще му предаде нов смисъл. Затова е и практиката да се наслагва изображение върху изображение, да се проектира видео върху стени на сгради, прозорци и какво ли не още – нещо, което кинематографът дори теоретически не допуска. Кадърът на проектираното видео не е зададената геометрия на правоъголника, а е желаната от твореца повърхност или искания от него размер.

Оттук още една принципно важна разлика от киното или телевизията – кадърът във видео арта не е задължен да съхранява илюзията за тримерност. Ако задачата изисква тя да бъде унищожена, то тя се унищожава от кадъра, като например, парадоксално, но факт, видеото бъде проектирано на две стени, разположени една спрямо друга под прав ъгъл. Разбира се, наред с видовите отличия в кадъра се проявяват и „родовите признаци” на запис върху материален носител – независимо дали това е кинолента, покрита със светочувствителен слой или магнитна лента. И в двата случая кадърът е система, разтеглена във времето, но състояща се от записи в конкретен момент, която е в състояние лесно да измени (дори да подмени) реално съществуващите отношения между образа на човека или предмета и тяхното движение (съществуване) в действителността.

В същото време къдърът е единицата мярка – протяжността от включването до изключването на видеокамерата – на материалната конструкция на видеоарта. Тя обаче не може да бъде възприета еднозначно като критерий нито за истинност,нито за документалност. Струва ми се, че за видео арта най-често кадърът може да се възприеме като основа на визуалния авторски език, взаимстван (на идейно ниво) от сродни изкуства.

Терминът „кадър” првоначално е възприет от фотографията за означаване на единичната (ординарна) снимка, без това да се съотнася непременно с продължителността на времето за нейната направа. В киното значението на термина се изменя. Тук кадър е количеството кинолента от едно монтажно слепване до друго. Оттук следва много важния за видео арта извод, че кадърът в него е квантитативна (количествена) единица, притежаваща бинарен смисъл – да внесе прекъснатост (разчленимост) и на пространството и на времето като универсални константи, в които ще бъдат демонстрирани универсалните образи. Образът ще ни бъде презентиран като верига, разбита на отделни звена, разположени в последователност, определена от видеоартиста. Тук се проявява и втората родствена черта между екранните изкуства, че те могат да превърнат реалния образ в имагинерна, разположена във времето фраза. Това е важно за разбиране на видео образа.

Ако при разглеждането на конкретна графика, живописна творба или скулптура погледът на зрителя се плъзга стихийно по тяхната повърхност, създавайки някаква „последоветелност на четенето”, то разчленяването на това разглеждане на отделни кадри внася в този процес нещо принципиално ново. Има строго определена еднозначана последователност на четене – създава се „видеосинтаксис”. Втората новост е, че този синтаксис е подчинен не на законите на физиологичното възприятие, а на целта на художествения замисъл, т.е. има наличие на интенционалност, на „целеполагане”, свързано с търсената от отделния автор собствена видеофразеология, тоест -  стил. И ако в киното за постигане на стил работи в единство и взаимодействие триадата „кадър”, „моментно присъствие”, „документалност” като тяхното взаимодействие не трябва да бъде нарушавано. Ето защо само във видео арта може да се появи произведение, съставено от кадри, всеки от които е изрязан от някакъв друг кинокадър – киното това се превръща в негледаема смес, а във видеоарта е просто експеримент с принцип, доведен до състояние на крайност и поради това абсурден.

За да стане по-нататък ясно представянето на универсалния образ, например на човека, във видео арта ще разгледаме влиянието на още един фактор. Във видеоарта, както и в киното категориите време и пространсто *1) се допълват с фактора скорост. В киното съществува еталонна скорост на прожекция: 24 кадъра в секунда и отклоненията от нея – забавяне или ускоряване– се считат за трикови ефекти. Във видео арта това не може да се каже, че е отделен забележим ефект тъй като използването им е препратка към киното, възприемана дотолкова, доколкото днес се възприема като видео арт и произведение,съставено в по-голямата си част от кино цитати.

За разлика от киното или телевизията, които се стремят да дозират количеството информация, като се ориентират по митичната фигура на „средния” зрител, във видео арта изображението може да бъде претоварено от свръхинформация *2) – статично и динамично изображение; реч – устна и писмена; музика и шумови ефекти; които да са натоварени с функцията да доведат зрителя до когнитивен дисонанс като опит за въвличането му в разшифроване на авторските идеи. Пред видеоартиста няма ограничение за чистотата на жанра. Това добре се вижда във видео арта на Юлия Текова „Моите приятели”, а също и в произведението на Недко Солаков „M-r Curator, please…”, в които продължителността на експониране на човешките лица и фигури водят до промяна на смисъла при тълкуване на ситуацията, в която са поставени персонажите пред камерата. Но те са не просто пред камерата, а в кадъра, които им е определен от автора. Важността на въпроса се диктува и от разбирането на това, че кадърът е една от възможните структури на човешкото съзнание, сплитаща в едно цяло образа, времето и пространството в геометрична и мисловна рамка, стремяща се едновременно да разложи визуалното съобщение на минимални единици, но да запази неговата цялост. Разликата е в текстурата(външната проява на структурата) и се диктува от свойствата на субстрата(материалният носител) на изображението. Брауновото движение на микрокристалите във филмовата лента е заменено от математически изчислените точки и редове при видеоизображението. Оттук и парадоксът,че човешкото око безпогрешно различава киноизображението дори тогава, когато то е презаписано върху електронен носител *3). Може би кинолентата с течение на времето ще остане просто като данък на традицията дотогава, докато фабриките все още я произвеждат. Видеосигналът, конвертиран като цифров (дигитален) сигнал днес се записва с еднаква лекота на какъвто и да е магнитен носител. Някога еднаквите по важност „три кита” на кинокадъра – пространсто, време и скорост са сведени до един – време. Пространството е заменено от обема на цифровата памет, а скоростта вече не е 24 кадъра в секунда, а такава, каквато решим, че е необходима. Ограничена е само от физиологичните възможности на човешките сетива. За разпространение на видео арта спомага и обстоятелството, че по своята фактура днес дигиталното изображение почти не се отличава от киноизображението – дискретизацията на материята, някога дълбоко скрита нейна вътрешна черта днес се материализира в пикселите, съставящи изображението. Това изображение, лишено от вътрешните си граници обаче крие в себе си опасността да бъде лесно фалшифицирано, като същевременно тези фалшификации се откриват трудно, а се доказват още по-трудно.Това може да бъде повод за безпокойство на новинарските емисии на телевизията и за документалните филми. За видео арта то е неограничена възможност да манипулира, в името на художествени цели, изображенитео както си иска. Киното вече престава да бъде предкамерен факт, видео артът изначално няма тази претенция. И може би това е най-дълбоката им родствена черта.

Другата родствена черта е около какво е центриран образът. В киното той е центриран около текста на сценария и по този начин се проявява неговата литературоцентричност. Тук образът, дори и да има прототип може да бъде твърде отдалечен от него. За разлика от видео артът, където тип и прототип са един и същ човек. По този начин във видеозаписа на събитийното се снемат едновременно и битийната определеност и непостижимата неопределеност като онтологично познание, далеч от класическите изисквания за красиво или естетично. Оттук видео артът активизира и конотациите на обговаряне на безмълвието, което не е просто на липса на звук или озвучаване. И в този смисъл при показване на човека словото не винаги е признак на комуникативно единство между екранно изображение и зрител.

Литературоцентричността обаче не страда от това, тъй като зрителят може да съотнесе персонажа с познати текстове и известни комуникативни ситуации. По този начин стават възможни различните видове експлоатация на цитати от филми и на колажи от неподвижни изображения във видео арта. Екзистенцията на тяхното случване е заключена в контролируем цикъл, определен предварително от текст, по който се прави екранното произведение. В този текст е определено поведението и на Аза и на света. Неговия прочит може да търпи режисьорска редукция, но не и кардинална обърканост. И в този аспект няма тотално загубване на идентичност, а ако я има то тя е преопределена по мярка, степен и дълбочина. Именно по претворяването на тези фактори съдим за майсторството на създателите на дадена кинотворба.

При видео арта, като правило, образът е видеоцентричен. Изходоното положение е самият персонаж в рамките на неговото собствено съществуване, собствен образ, мисли, чувства и преживявания. Примат имат поведенческите и портретни черти, уловени от камерата. Комуникацията на персонажа с останалия свят (най-често светът на зрителя) е разделена на две. Пред камерата тя е на реално, а на екрана на трансцендентално равнище *4). Дори анонимен за обикновения зрител, азът на персонажа не се изгубва, не се разпилява и не губи нищо от своята онтологична значимост.

Поместването на персонажа във видео арта в определена част на кадъра (горе, долу, ляво, дясно, среда и т.н.) вмества персонажната екзистенция в парадигмен цикъл, чиято верификация е оставена изключително в ръцете на художника. Кодовете на битие и пред-битие на видеоперсонажа са негово иманентно свойство и камерата ги фиксира автоматично по време на видеозаписа. Същевременно самият факт на съгласие на живият човек да застане пред камерата очертава първото равнище на неговият екзистенциален статус – „Аз Съм”. И това е прекрасно уловено и пресътворено от краткия видео арт на Валентин Стефанов и Нина Ковачева, наречен “I Am the Best”, където хора от различни раси, националности, възрасти и външен вид застават пред камерата и всеки по своему произнася тази простичка наглед фраза „Аз съм най-добрият”, която повторена десетки пъти от различни хора, но с еднаква убеденост, че това наистина е така, накрая се превръща в сакрална фраза.

Оттук произтича и следващият аспект на видеоцентричността – сакрумът на телесността на аза. За него е характерно, че първият (и всеки следващ, но най-вече първият) миг на съществуване е среща и вглеждане в Битието, разглеждано и разбирано като единство от битийност и съ-битийност. Това е и видео изразът на любопитното отделяне от сладостта на изначалната безгреховност, както това е представено във видео арта на Н. О. Ляхова „On the other hand” („От друга страна”), където разпененото море се оказва мръсна вода,оттичаща се в сифона на пода. Прекрасен начин персонажа да бъде деперсонифициран, но да присъства с белезите на изкуствено създаденото от него битие на материалната субстанция. Вглеждането в битието е двустранно – на художника и на неговия персонаж. Художникът създава изкуствена ситуация, която да изпита аза. За своя опит да опознае битието, за своето „екзистенциално любопитство”, човекът, в дадения случай момичетата, които се явяват на конкурс,обявен за място на продавач на картини, трябва да загуби своето сладосънно и безпаметно спокойствие. Авторът също така трябва да понесе последствията на своето личностно себеосъществяване, като се огледа в кривото огледало на другостта – това е именно проблематиката на телесността във видео арта на Н. О. Ляхова, онасловен „Position Galery Vendor”.

От друга страна блянът на тези момичета, напълно реални личности, ги снабдява с идентичността на „Galery Vendor”, поне в рамките на видео експеримента. Оказали се пред факта, че са само участници в „художнически експеримент” и те, и авторът му са далеч от херметизиране на идеално духовен свят и от разбирането за фаталното, обезсмислящо самото творчество дезинтегриране на културата. По този начин те са поставени в трагично неравновесие, което не само изключва възможността за вписване в лелеяната позиция, наречена „Galery Vendor”, но и за компенсаторни актове,които биха възстановили, макар и относително, изгубеното равновесие.

Във връзка с универсалията „човек” и неговата телесност сe вплита и универсалният мотив на пътя. Някои автори като Валентин Стефанов и Нина Ковачева го разглеждат като емигрант, който твърдо е усвоил дестинацията България-Франция, намерил е някакъв начин да впише битието си на територията на Петата република, но само дотолкова, доколкото тя му служи като източник на доходи, който той може да реализира в определен период на годината. Интересите се сведени до чисто съществуване – някакси да се преживее половин година и да се съберат финансови средства, които да позволят да се преживее останалата половина на годината. В този видео арт „Пътят” е нещо средно между „Via Dolorosa” и пътят на закъснял относителен материален просперитет. За „персонажите” на двамата автори – Стефанов и Ковачева – е характерен странният парадокс, че когато се отдалечават най-много от изначалното си битие, когато го съзнават, те постигат и най-дълбокото прозрение за живота и смъртта. Техните герои, попаднали на старини във Франция, преживяват някак тихо и незабележимо, примиренчески-фаталистично неслучеността и неосъществимостта като естетически знак на своето битие.

В своите представи за живота и в неосъществените „спомени за бъдещено”, в антиномията от грижата за насъщния тук и сега и от безгрижието за утрешното тогава и някъде. С избора на двамата старци от България, които те случайно са срещнали в Париж, на площада пред центъра „Бобур” бълграрските видеоартисти очертават своята художествена „философия” – животът може да бъде оприличен на сън, но смъртта не е копнеж - авторите са маркирали знаците на своето постмодернистично визуално мислене, което обособява техния специфичен възглед за драмата на човека. Реалната идея за съществуването на човека от Изтока апострофира безполезността, безсилието и ненужността на същия човек, пренесъл се на Запад. Той е скитник и бездомник,компенсиран от нужността на самото художествено творения (в случая под формата на видео арт) в културната видео памет на поколенията, а това поставя тези творци на едно от челните места сред българските видеоартисти.

Тематичното ядро за чужденеца, тръгнал да осъществява своето съществуване в местата на предпочитана чуждост като жанрова и тематична еднотипност са предпочитана тема във видеотворчеството на Петя Димитрова. Ще анализирам първоначално нейното видео „Синя карта за Кети”, представено като видеоинсталация под същото наименование на изложбата „СУБ от Субстори: Айрон”, проведена от 3 до 16февруари 2011 г. в галерия „Райко Алексиев”, София.

Видеото, с продължение 45 мин, започва като индивидуален разказ: „Исках винаги да се занимавам с изкуство, но за съжаление баща ми обърна живото ми с краката нагоре. Записа ме в спортно училище за да стана гимнастичка, но аз си исках своето и през 1989 си стегнах куфарите... Австрия не беше моя цел, въпреки това останах тук...”*5).

Така започва трагичният разказ на една зряла и помъдряла от житейския си опит жена. Наративът бележи началото си от края на 80-те години на ХХ век и продължава до наши дни. Разказан е бавно, спокойно, с усмивка. Като нещо което е преживяно сякаш някога и от друг, макар че авторката разказва от 1-во лице, единствено число. В търсене на по-добрия живот, на самоизявата Кети е певица и танцьорка. За младата жена Западът е очакваният рай. Характерното за видеоарта е, че той представя през филтъра на очевидеца промяната на две системи – рухването на социалистическото общество и Западното през 90-те. В анотацията, дадена към каталога на изложбата, текстът е плътен интерогатив: „Какви възможности е имала тя, нелегалната,да се изяви като певица и танцьорка и да получи признание като човек на изкуството? Как е била организирана нейната десетилетна творческа практика в заведения на югославската и турска диаспора? Какъв опит е придобила? Какви трудности е срещнала по пътя на нейното законово установяване в Австрия през90-те и каква роля в това има бракът и с полицай?”*6) - видео артът дава конкретните житейски отговори на тези и на още много въпроси, но авторката освен това успява да наложи своята концепция за човека и неговия житейки път като оцелостяващ модел на художествено структуриране, като не осигурява обгледимост на събитийната канва, а се „разгръща в ретроспекции и отражения”(Владимир Атанасов), концентрирайки в себе си знаците на човешкия свят, въпреки абсурдите на житейската прагматика както в България, така и в Австрия. Видеоредът, макар да не излиза драстично от рамките на определения от монолога дискурсивен модел, го доразвива като многократно включва в него аспекти на универсализация, допълваща индивидуално разгърната авторска интерпретация.
     
      Характерното за наративния универсализъм на Петя Димитрова е, че тя свързва словото с фикционалните полета на митологемата за „чужденеца и пътника”, преданието и архетипната следа, дадена ни в конкретните предразсъдъци към другостта и другия. Това, което персонажът вещае от екрана има характер на психологическо прозрение, които срещат познатото и непознатото, откриват своето и чуждото, преоткриват новото и старото, провокират екзистенциалния статус и утвърждават предопределеността на съвкупността от белези, знаци и събития в континуума на емигрантското битие. В контекста на типичните за постмодернизма анестетични концепции П. Димитрова успява да представи човека и по-конкретно съществуването му не като пряко следствие от обстоятелствата, а като противопоставяне, заобикаляне или извисяване над тях. Нейният свят разгръща своя живот като алтернатива на социалните колизии – всички индивидуални смисли на преживяното се съединяват като изграждат устойчива концептуална мрежа, структурираща нейното индивидуално жизнено пространство – алтернативна видеопроекция на противопоставяне на индивидуалния човешкия свят на света на чиновниците, осъществяващи официалната австрийска емигрантска политика.

Друг видео арт, отразяващ индивидуалното битие, но този път не на емигранта, а на работещите „пазители” в галерия „Райко Алексиев” е видеото с времетраене 8 часа на Лазар Лютаков,озаглавено „Споделен работен ден (патология на труда) #1” *7). В този видео арт се третират, меко казано, робските условия на труд: „В продължение на един работен ден, в точно определен интервал от време, монета от 1 ст. пада в абсолютно прозрачен празен съд и го изпълва до края на работното време. Творбата следва и е точно синхронизирана със заплатата на един/една от надзирателите/надзирателките,работещи в галерията (...) така те са принудени да се изправят пред реалното измерение на собствената си дневна надница” *8). По този начин целите, преследвани с представянето на социокултурната и финансова подреденост на добре работещите конвенции съвсем не са еднозначни. На тази нееднозначност се дължи и проблемната обемност на изображението. Сдобилите се с нов поглед зрители по-ясно си представят количествените измерения на своя труд, което в края на краищата може да ги доведе до отхвърляне на подреденото и автоматизирано социокултурно нормиране. Това всъщност е задача наистина достойна за видео арта като изкуство.

Въз основа на анализираните видеопроизведения могат да се направят няколко общи извода.

1. Българският видео арт през последното десетилетие на ХХ век преживя своите детски години и сега се развива наравно с видео арта на европейските страни.

2. Видео артът успешно представя в художествена форма сложни социални явления и пролбеми, като ги третира през индивидуалния филтър и видео авто интерпретанта, така че да са ясни посланията му.

3. Универсалният образ на човека и свързаната с този образ телесна обвивка и житейски път са първостепенни изобразителни средства наред с всички останали специфични средства, характерни за екранните изкуства.

В нашата епоха българския видео арт упорито търси своя образ и място в живота на съвременния човек. Природата на цифровото видео и свързаните с него проблеми удивително напомня пътя на развитие и на клониране на живите организми. И все пак като изследовател на българския видео арт, на неговото зараждане и развитие, съм далеч от мисълта, че цифровите технологии и свързаното с тях цифрово видео са последното нещо, което е изобретил техническият и художествен гений на човека.Вероятно много скоро и тези открития ще бъдат сменени от нови, все още неизвестни. И вероятно това ще настъпи много по-бързо, отколкото сме склонни да очакваме.

Библиография

1. Стефанов, Св. Културни измерения на визуалното: [Динамика на новото българско изкуство]. С., 1998,192 с.

2. Стефанов, Св. Авангард и норма:Иновативни тенденции в българското изкуство от края на 20-ти век. С., 2003, 202 с.

3. Попов, Ч. Постмодернизмът и българското изкуство през 80-те и 90-те години на ХХ век. С., 2009, 160 с.

*6) Пак там, с. 35, ред 7-12.
*7) Пак там, с. 29, ред 1-18.
*8) Пак там, с. 29, ред 5-18.