Прочетен: 973 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 07.08.2013 16:17
ЮЛИАН МИТЕВ
Цветът – фактор за решаване на художествените задачи в българския и световния видеоарт
Автор: Юлиан Митев, докторант в НХА
Бележка:
© 2006-2016 Юлиан Митев
Всички снимки към този текст, както и самия текст, са авторски и със запазени права. Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.
Резюме. В статията се изследва как художниците, които работят в областта на видеоарта, използват такъв визуален инструмент като цвета, за да решават по възможно най-добрия за тях начин, различни художествени задачи. Дадено е определение за това що е видеоарт. Това е направено с оглед максимално точно да се определи обектът на изследването. Дадена е методиката за описание и анализ на цвета във видеоарта, която се базира на текст на С. Айзенщайн. Направени са анализи на цвета в различни видове видеоарт като е направен и компаративен анализ на примери от българския и световния видеоарт. Статията е насочена към всички, които се интересуват от темата за българския видеоарт.
Ключови думи: видеоарт, цвят, цветови настрой, анализ на видеоарта.
След появата на видеоарта през 60-те години на ХХ век[1] в своето развитие той се обособи като вид изкуство. За изследването му са приложили усилия изкуствоведи от САЩ като Клемент Грийнбърг[2] и Розалинд Краус[3], италианецът Антонио Джеуза[4] – изследвал съветския и руския видеоарт. Томашвили[5] изучава дискурсивните аспекти на взаимоотношенията на видеоарта с телевизията в СССР и Америка. А. Деникин[6] изследва „американското и европейското видеоизкуство през периода 1960-2005”. Борис Гройс[7] посвещава усилия си на теоретични и частни въпроси от историята на видеоарта в Германия. В Европа и Америка се издава както сериозна, така и популярна литература, посветена на видеоизкуството. У нас Свилен Стефанов [1, 94] и Чавдар Попов [2, 17] разглеждат и анализират творчеството на отделни български видеоартисти. Единствената докторска теза, посветен на "трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства” е защитен от Васил Марков в НБУ през 2012 г. От посочените по-горе литературни източници се вижда, че учените се интересуват по-скоро от различни медийни влияния и от взаимодействието на видеоарта с другите изкуства. Такъв важен за екранните изкуства въпрос, какъвто е въпросът за цвета при решаването на индивидуалните художествени задачи във видеоарта е останал и до сега неизследван. Изводът от прегледа на литературата и историята на въпроса е, че темата за цвета във видеоарта е интересна и актуална, но в българската изследователска книжнина липсват капитални съчинения, посветени както на българския видеоарт въобще, така и на използването на цвета в него, в частност. За да бъде запълнена поне отчасти тази празнина, то настоящата статия е посветена на цвета като средство за изразяване на творческата задача в дискурса на видеоарта.
Най-напред ще дефинираме понятието за видеоарт, като основен обект на анализ. Поради това, че това е развиващ се вид изкуство, което непрекъснато печели адепти сред художниците, променя своите етапи, заема нови територии като изменя или допълва съществуващи парадигми, е трудно да се даде окончателна дефиниция. Освен това видеоартът се разполага в интердисциплинарна област, определена между пластичните изкуства (например живописта), сценичните и екранните изкуства. От друга страна неговият технически арсенал е силно повлиян от техниката за видеозапис, която по принцип се мисли и проектира от нейните създатели и производители като телевизионна техника. Поради това доксологично определение за това що е видеоарт, което да е общоприето и да не предизвиква научни дебати, засега не може да бъде цитирано. Например Сабине Хенсген[8] предлага оригинален (и според мен напълно подходящ) термин – „видеопоезис”. Той обаче остава само като куриоз в литературата, посветена на видеоарта. Независимо от различните опити за отказ от дефиниране на понятието, то за целите на нашето изследване ще се придържаме към следното определедие (в текста на тази статия) - под видеоарт разбираме: „дискурсивно проявен интенционален видеоред, съчетаващ в определен визионален порядък подвижни и/или неподвижни образи, записани с помощта на видеокамера, с възможно добавени към тях текст и звук
[9], и подчинени на предварително промислена художествена авторска задача”.
При изследване на цвета във видеоарта се сблъскваме с липса на методика как да бъде изследван цветът. Това е резултат както от конкретната липса на съчинения за видеоарта, така и от това, че той заема особено място в сферата на изкуствата, които се занимават с подвижния образ. Искаме да подчертаем, че предложената от нас методика може да се счита за първо прибилижаване на конкретен въпрос, какъвто е въпросът за използване на цвета във видеоарта.
Методиката за изследване на цвета е съставена след изучаване на текста на Сергей Айзенщайн „Цветът”
[10] и включва следното в разкриване на въпросите за цвета във видеоарта и включва отговора на следния корпус от въпроси:
1. Уточняване на тематичните и художествени задачи, решени от видеоартиста в неговата творба. Уточняване на предметите, костюмите, обстановката, графемите (надписи и субтитри) и другите елементи, съставящи мизанкадъра.
2. Проследява се веригата на движение (развитието във времето) на темата през нейните художествени разделители (технически, сюжетни, наративни или абстрактни). Извършване на цветова „инвентаризация” на средата.
3. Извежда се цветовата гама. Локализира се видът на художествената задача според цветовата гама в системата и строя на цветообразите. Цветовата гама се обглежда като се изхожда от от двоицата изисквания: тематично-образни и логично-ментални (те се мислят като още неоцветени).
4. Уточняват се цветовите лайтмотиви и смисловите цветообразни ходове, движещи се през определени цветни предмети, детайли, елементи.
5. Очертава се линията на общия цветови ход и обликът на цветовия контрапункт, лакализиран през определени етапи (или интервали) на видеоарта.
6. Генерално детайлизиране на окончателната оркестровка и проверка на контрапунктните ходове и основни цветови решения.
Тук ще дадем пример с цветовия анализ на два примера, взети от творчеството на Дойчин Русев. Това са неговите произведения „Nostalgia”[11] и “Agnus Dei”[12].
Тематиката, която Д. Русев повдига във видеоарта си е много точно центрирана още в заглавието. Това е темата за ностагията. Авторът избира техниката „художникът разказва своите преживявания пред видеокамерата” – оттук носталгията е представена като депресивно състояние. В своята основа артът е черно-бял, но голяма част от сцените, са тонирани в сепия. Тя е знак за нещо отминало, нещо, което се е случило и лошите спомени започват да избледняват. В мизанкадъра фигурата на говорещият е облечена в черно, на главата му има странна шапка, която със своята форма и цвят трябва вторично да подчертаят оригиналността на персонажа. Постепенно зрителят достига до идеята, че персонажът, неговите мисли и думи, както и темата, върху която разсъждава са „не от мира сего”[13], което е противопоставено на сцената с прелитащите и отлитащи самолети, представена в реални цветове, което центрира (но и противопоставя) зрителя в сегашния момент на днешния ден.
В „Агнец божий” играта на автора с цвета е натоварена с обратната функция. Миналото е представено с цветни „сладникави картички”, представлявящи изображение на Дева Мария с младенеца (западна иконография), които са в стилистиката на сецесиона. Сенките от миналото – представени в черно-белия цвят на вестникарската изрезка, кореспондират с черно-белите сцени (свирене на цигулка и танц върху ролкови кънки в парка) на днешния ден. Тази цветна гама показва, че сенките от миналото, въпреки че привидно са си отишли, все още присъстват и в днешния ден.
Изборът на цветно решение е генерална прерогатива на автора на видеоарта. Не винаги авторът има възможност да борави с технически средства, които отразяват адекватно неговите творчески намерения. Оборудването за видеозапис много често е или несъвършено, или недостъпно. Историческото развитие на идеята за механичен добив на реалния природен образ преминава от черно-бялата фотография като начин за неподвижно фиксиране на образа към запис на цветното подвижно изображение. Първите художници, правили опити с магнитна видеолента, също не са разполагали с възможност за цветен запис. През този период художникът търси начини за косвено показване на цвета. При необходимост в мизанкадъра камерата се фиксира върху предмети – условни цветови маркери, чийто цвят е добре познат на зрителя. Фотографията, отпечатана върху хартия, и филмовата лента по химичен път могат да бъдат тонирани в някакъв цвят и по този начин художникът да създаде общ цветови настрой на творбата си. След появата на цветната видеолента общото тониране – например в „сепия” е маркер „ретро” при предаване на изображението.
При наличие на човешки фигури цветът на лицето и неговата промяна е основно средсто, което концентрира зрителя върху авторовия дискурс във видеото.
Това може да бъде вярно за облечената фигура, но ако разглеждаме дихотомията „облечено-съблечено”, то дискурсът може да бъде пролонгиран по-скоро към дрескода на облеченото тяло, а изменението на цвета на лицето по-скоро може да доведе до ретардация на разбирането на художествената идея. В миналото, например 60 - 80-те години на ХХ век, основната цветова стратегия на голяма част от създателите на видеоарта се състои в това – да заставят видеото да се обърне само към себе си, да застане с обектива на видеокамерата към собствената си рефлексия, да започне да се самоизобразява. В посочените десетилетия се счита, че само по такъв начин може да се демонстрира мощта на прозрачността на това средство. От българските автори, отразили подобни инвенции, може да посочим Расим („Дрога”, „Корекции”, Венцислав Занков („Девет булки храчат”), Габриела и Борис Сергинови („Да повръщаш червено”). Може да се каже, че ако техните видео творби се съотнесет с това, което се прави по света, то те по тематика и инвенции съвпадат с „менстрийма”. По този начин българският видеоарт (в ролята му на радикален бунт) е едно от малкото изключения в българското изкуство, в което е преодолян балканският синдром за изоставане и малоценност и са разчупени вледенените изобразителни схеми, наследени от миналото.
Българските и световните видеоартисти най-често боравят с цвета като признак на повърхността, чийто главен елемент е текстурата. Освен като част от натурата, въплътена в текстура, цветът може да служи на видеоартиста и като маркер за агресия – черния дим, всепоглъщащата белота в първата секунда на взрива, жълто-червения пламък на огъня. Ако художникът не поднесе подобна символика праволинейно, но той може, с помощта на цветна завеса (искуствено заместване на един цвят с друг) да доведе зрителя до когнитивен дисонанс, което е стратегия на проблем на зрителското виждане. Така постъпва например Аделина Попнеделева като пере бели мъжки ризи с кал и Борис Мисирков и Георги Богданов във „Фабрика”, а също и Елена Белова в “Impression of mirror”.
С развитието на техниката и навлизането на компютърната обработка на видеофайловете пред художниците, работещи в тази област, се откриват редица възможности при боравенето с цвета. При работата с цвета във видеоарта единствения сдържащ фактор днес е границата на креативността на видеоартиста. Като сравняваме креативните възможности на човека и машината отбелязваме, че на днешния етап на развитие творецът на видеоарта все още е основната фигура. В ръцете на художника видеокамерата не замества четката, а целият фиксиращ комплекс. Показването (демонстринането на видеокартината) е едно от базовите различия, а употребата на цвят – сигурен белег за решаване на творческите задачи с методите на пластичните изобразителни изкуства, настанени в хибридната област, очертана от между тях и сценичните изкуства.
Библиография
1. Стефанов, Св. Асансьорните функции на живописта – опит върху живописта на Красимир Добрев. - В: Изкуствознание. Сборник статии на преподаватели от катедра „Изкуствознание”. 2009 г., 94 – 95.
2. Попов, Ч. Постмодернизмът и някои особености на българската живопис от 90-те години. - В: Съвременна българска живопис: между локалното и глобалното. 2004 г., 15 – 30.
Бележки:
[1] За творец, положил основите на видеоарта се счита Нам Джун Пайк, който използва видеокамера за да направи видеозапис от посещението на папа ПийVІ в Ню Йорк и след това демонстрира този запис пред приятелите си.
[2] Клемент Грийнбърг (Greenberg, 16 януари 1909 - 7 май 1994 г.) е американски есеист, известен предимно като влиятелен критик на изкуството, тясно свързан с американското модерно изкуство от средата на ХХ век. По-специално, той е запомнен най-вече заради това, че насърчава абстрактния експресионизъм и е сред първите критици, които хвалят работата на художника Джаксън Полък. Повече за Грийнбърг вж:
http://en.wikipedia.org/wiki/Clement_Greenbеrg
http://www.answers.com/topic/clement-greenberg
[3] За повече подробности вж: Юлиан Митев. Изучаване на българския видео арт – постановка на проблема
[4] Антонио Джеуза. История российского видеоарта
[5] Томашвили А.А. Аспекти на дискурса на взаимоотношенията между видеоарта и телевизията на примера на работа на руските видеоартисти за периода от 1985-2000 г.
Оригиналът на статията може да бъде прочетен на:
http://www.sero.org/handshake/E/ostranenie/EEVideo/Russland.html
а моят превод на български език на:
[6] За повече подробности вж: Деникин, Антон Анатольевич. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005. Автореферат диссертации. Специальность ВАК РФ: 24.00.01 — Теория и история культуры.
[7] Борис Ефимович Гройс (р. 19 март 1947, Източен Берлин) — изкуствовед, философ, писател, публицист. Профессор по философия, теория на изкуството, преподавател в Държавното висше училище по дизайн в Карлсруе, професор по славистика в Нюйоркския университет.
[8] Гюнтер Х., Хенсген С. Советская власть и медиа: сборник статей. М.: Академический проект, 2006. - 620 с.
Вж: Сабина Хенсген "Видеопоезис"- оригиналът може да се прочете на:
http://conceptualism.letov.ru/Sabine-Haensgen-video-poiesis.html
а моят превод на български език на:
[9] На подобно добавяне се гледа като на алтернативна възможност. Решението принадлежи като правило на самия автор на видеоарта. Тук само отбелязваме наличието на подобна опция, позволена от съвременните средства за обработка на видеофайла след преработката на аналоговия запис в електронен файл.
[10] За повече подробности вж: Айзенщайн С. Избрани произведения в 3 тома. Т.3. Неравнодушната природа. – С.: „Наука и изкуство”, 1977. – 577 с. Основното по темата е в раздел „Цветът” – с. 456-532.
Сергей Айзенщайн подробно описва етапите на творчество при употребата на цвета в отделна сцена на своя филм „Иван Грозни”.
Възможният аналитичен подход е обратният – като знаем какво е мислил творецът, какво е искал да направи и как го е реализирал, да се опитаме да отговорим на въпроса как да анализираме направеното от него. На този списък от етапи може да се гледа само като на най-обща ориентация за корпус от въпроси, на които изследователят трябва да отговори, когато изучава цветът във видеоарта.
[11] Дойчин Русев, Nostalgia, цветен, озвучен, 25 мин., 2002 г. Камера – Олег Мавромати.
[12] Дойчин Русев, Agnus Dei, цветен, озвучен, 7:20 мин., Ирида АРТ, 2007 г.
[13] „не от мира сего” (библ.) – не от днешния ден (не от нашия свят).
