Юлиан Митев

Изучаване на българския видео арт – постановка на проблема

Резюме на статията

В статията се прави опит да се даде класическо вътрешно непротиворечиво определение за видео арта (video art) като обект, който може да бъде подложен на научен анализ. Определя се дефиниционната му област, а също така понятийните и смислови граници на явлението.

Вторият въпрос, който се засяга, е как трябва да се събират обрацзите от видео арт за да може да се състави представителна колекция от автори и произведения.

Третият въпрос, който се засяга в статията е как да се изследва видео арта. Поради това, че явлението видео арт е художествено явление то не се подчинява на някакви строги закони на “производство” и разпространение. Всеки видео арт е факт сам за себе си, но това не пречи генералната колекция от видео арт да дава възможност както за диахронни, така и за асинхронни разрези при изучаване на тенденциите във видео арта като част от системата на българското актуално изкуство за периода от 1990 до 2010 г

Ключови думи: видео арт, научен обект,дефиниция на видео арт, изследване на видео арт.

Акуалност на темата

Историята на българския видео арт започва от средата на 80-те години на ХХ век, когато можем да открием неговите протоформи. Поради това, че видео артът у нас се развива асинхронно в сравнение с Америка и Западна Европа логично е да отбележим известно изоставане и по отношение на процесите на изучаването му. Това е попречило за неговото първоначално възприемане като определен вид изкуство. За разлика от живописта, скулптурата и графиката, които са обект на специално събиране от музеи и картинни галерии и са обект на научно изучаване, за видео арта в България това още не е направено. Статията е актуална поради това, че поставя въпросът за научно изследване на видео арта в конкретиката на това какви стъпки трябва да бъдат направени за изучаването му.

Обект на изследване

Поради това, че обектът на моята докторантска теза е видео артът, една от главните задачи на този текст е да се спре на въпроса за дефинирането му и очертаването на неговите смислови граници. Успешното формално решаване на проблема за създаването на вътрешно непротиворечива дефиниция за видео арта се сблъсква с трудности от различен характер.

Първата от тези трудности е, че видео артът, откакто е възникнал в началото на 70-те години на ХХ век, все още се намира в процес на развитие и усвояване на нови територии, процеси и проблеми. На дадения момент на развитие – началото на второто десетилетие на ХХІ век – той все още се намира в процес на активно формиране, а не е закостенял вид, който поради това, че е прекратил своята художествена и техническа еволюция, да се поддава на установено веднъж завинаги описание и анализ и да се разглеждат само отделните негови видови представяния или пък да се изследва животът и творчеството на художници, работили в областта на видео арта.

Втората по важност причина е, че видео артът черпи своите научно-технически и художествено-творчески основания от различни автономни клонове на науката, техниката и изкуството.

Що се отнася до инструменталните му основи видео артът дължи както своя живот, така и своето име, на индустрията за видеозапис. Два са първоначално техническите инструмента, които изграждат практически неговия фундамент – видеокамерата като основен първоначален инструмент за видеозапис и видеомагнетофонът като основен инструмент за демонстрация на получените видеозаписи *1).

Основните сфери, от които видео артът черпи своите художествени основания са по реда на появяването им: театърът, фотографията, киното и телевизията. За видео арта първотачално те имат конституиращо и дисциплиниращо значение. Във видео арта, в който персонажите говорят и споделят свои или чужди мисли с публиката театърът, като сценично изкуство, чиято основа са думите (като основа на писмения текст), има решаващо значение. За това спомага и такова качество като „театрализираност на действието” на първите пърформанси, както по света, така и през 90-те години на ХХ век в България.

Фотографията, наред със живописта, е втората човешка дейност, която оказва решаващо значение върху видео арта. Тава е така поради обстоятелството, че законите върху които се гради композицията на картината или фотографията са еднакви. Законите на композицията, макар и понякога умишлено пренебрегвани от видеоартистите, важат с пълна сила и за мизанкадъра във видео арта, независимо дали той ни показва абстрактна „картина”, или е изпълнен с различни елементи, образуващи композицията в съответсвие с творческия замисъл на видеоартиста.

Що се отнася до използването на подвижното изображение, тук най-голяма е ролята на киното. Въпросът дори съвсем не е в това, че видеоартистите добиват първоначалното си понятие за движещото се изображение от киното. Въпросът е по-скоро в родството на техническите средства – от една страна квантитативно (дискретно) филмиране върху лента, покрита със светочувствителен слой, а от друга страна – квалитативен видеозапис върху магнитна лента. От тук следва и елементарното определение, давано за видео арта, че това е тип изкуство, което се базира на преместваемата фотография и включва видео и (или) аудиоданни. Но веднага следва предупреждението, че видео артът не трябва да се смесва с телевизионната продукция или с експерименталното кино.

Първоначално видео артът се свързва с различните типове видеокасети, като носител на информация. Обаче преди това има опити на художници, които работят с различни видове киноленти, а днес пък се ползват нови и по-модерни носители като твърди преносими дискове, CD-ROM, DVD, които обаче все още не са изместили видеокасетите като носители на информация.

Една от стуктуроопределящите разлики между експериментален кинематограф и видео арт са многобройните „конвенции по подразбиране”, които се стремят да определят по някакъв начин границите между театър, кино и видео арт.

Преди да развием тази теза обаче сме длъжни да предупредим, че съвременните видеоартисти с нищо не са длъжни да спазват каквито и да било предварителни конвенции или да споделят различни теоретични построения. Нещо повече – много от най-интересните резултати във видео арта се състоят именно в това, че са резултат на пресичане и преплитане на границите, които са установени „исторически” между различните видове, родове и жанрове изкуства. Тук трябва да се спомене, че проблемът „чистота на жанра” е проблем на барока и класицизма, но не и на постмодернизма. А именно това е периодът, в който творят голяма част от българските видеоартисти.

Счита се например, че видеоартистът не може да използва професионални актьоари, но никой не обговаря забраната видеоартистът да ползва професионални музиканти и композитори. Какво да кажем за видеопроизведенията на Дойчин Русев и Борислав Сергинов, които са прекрасни музиканти и в качеството си на такива застават пред обектива на камкодера по време на процеса на създаване на собствените си видео арт произведения. За използването на други професии няма никакво „гласно или негласно” табуиране. Вторият изкуствен признак, който се налага е, че не трябва да има диалог във видео арта. Може би това е рецидив, останал от времето на най-ранните видеозаписи на различни жестикуларни практики, каквито са пърформансите, хепънингите или акциите. Днес много от действащите видеоартисти използват както монолога, така и диалога в своите видео арт произведения. При това не само на български, а и на многобройни чужди езици. Впечатляващ пример в това отношение е видео артът На Валентин Стефанов и Нина Ковачева „Една, няколко, много Одисеи” *2), в който персонажите разкриват своите знания за мита за Одисей на гръцки, френски, английски, български и испански език. Друг пример от дейността на същите автори е видеото „Една трийста” *3), в което териториалното съотношение на Балканите към останалия свят е една тридесета и се обговаря на всички балкански езици. Още по-фрапиращ е видеоартът на Н.О. Ляхова, който по индиректен начин третира въпроса за отвличане на хора (т.н. трафик на бели робини) „Позиция – продавач в галерия” *4), в който авторката със средствата на журналистическото разследване (фалшива обява за работа като продавач в галерия и изследване на поведението пред камера на хора, които идват на интервю за работа) поставя въпросът за трафика на хора. Разбира се този видео арт има и дълбок политически подтекст – ако условията за реализация на младите хора в собствената им страна са добри, то те вероятно в много по-малка степен ще се поддадат на изкушението да търсят щастието си на чужда земя и да стават жертва на трафиканти на хора. Тези примери могат да бъдат посочени като гранични защото ако художникът се поддаде на условието да спазва някакви нормативи и конвенции във видео арта, то това едва ли ще бъде творчески акт в днешния смисъл на думата.

Определяне на понятието видео арт

Трудността за даване на строга дефиниция се подчертава и от Васил Марков, който по този въпрос пише следното: „Периодът от едва десет години съществуване на български видео арт поставя изкуствоведите пред почти непосилната задача на дефиниране и очертаване вътрешната му структура,впрочем нещо, което се отнася и до видеоизкуството в САЩ и Европа, където то се развива от 60-те години насам”  *5). Но непосилността на тази задача не се състои само в кратките срокове на съществуване, хибридноста, или „смъртта на видео арта”, както пише този автор по-нататък в цитирания текст. Тя се състои според мен в принципиалната незъвможност на прекарване на о к о н ч а т е л н а витрешновидова граница в областта на екранните изкуства. Така или иначе екранните изкуства имат общ генезис и развитие и превръщането на този генезис в квалификационен признак не престава да функционира с появата на нови начини на запис или фиксация на действието.Следователно главният квалифициращ признак, който определя „демаркационната линия” в случая е начинът на използване на техническите средства с помощта на които творецът на видео арта решава х у д о ж е с т в е н а т а задача. Щом художникът използва камерата, видеото, звукът или каквото и да е друго техническо средство от областта на видеото за да ни демонстрира своята художествена задача, това без съмнение може да наречем видео арт. Тук основното ударение пада върху художествената задача. Това е терминът, който отличава произведенията на художника от всички останали. Това е определящо за областта на функциониране на термина и товаа ситуира видео арта в областта на изкуството. От друга страна включването на техниките за направа на видео арта го ситуират в строго определена техническа епоха, която се характеризира със своето апартурно осигуряване. По тази начин – определен с два признака – видео артът се ситуира в две епохи. Възникване и първоначално развитие в епохата но модернизма и следващо развитие – в епохата на постмодернизма. Тези два периода обаче действат опосредствано за формирането на видео арта като изкуство. Основното си остава чувствителността на артиста да открои най-важните за своето време проблеми на социума, както и най-адекватните технически възможности за тяхното решаване. Това, че даден творец се насочва към видеокамерата все още не е гаранция, че ще се роди поредния шедьовър в областта на видео арта.

От друга страна класификацията по тези два признака дава възможност да се очертаят действителни граници, в които да бъде съсредоточено смисловото ядро на видео арта, схващано като творческа задача. Нейната презентация може да бъде съсредоточена собствено в полето на видео арта, а може да бъде представена като видео инсталация. Пример за това са многобройните изложби, в които видеото е част от обща видеоинсталация. Освен екранна прожекция се включват и други видове художествени обекти, които според видеоартиста допринасят за разширяване и изясняване на смисъла на представеното пред възможно най-широка зрителска аудитори *6).

Паради това, че видео артът е изкуствено образувание, плод на художествено-творчески и технически усилия на отделния художник, неговото успешно изучаване предполага да се проучат и изследват всички образци видео арт, които са се появили на дадена територия за определен период от време. В случая, който е предмет на това научно изследване, обект е българският видео арт (направен на територията на България или от български художници, работили в чужбина) за определен срок – в дадения случай 20 години – от 1990 до 2010.

Оказва се, че за дадения момент в България няма централизирано събиране, архивиране и научна обработка на видео арта. В различни европейски страни този въпрос е решен по различни начини, но общата тенденция е с тези въпроси да се занимават централните кино и фотоархиви на дадена страна. По такъв начин е решен въпросът със събиране и съхраняване на видео арта в Германия и Франция. В Русия видео артът се събира в специална колекция на руския видео арт към музея за съвременно изкуство, разположен в град Нижний Новгород (бившият гр. Горки).

Поради това, че различните художници работят в различни записващи формати, то първото условие е да се избере подходящ формат към който да бъдат приведени всички видеофайлове, предназначени за архивиране. Освен това трябва да бъдат записани по възможност всички метаданни, например творческата история на създаване на видеоарта. Тези задачи би трябвало да станат обект на широка дискусия сред художници и изкуствоведи. След като се уточнят данните те могат да бъдат приведени в книжен или електронен вид, обединен под наименованието Генерален каталог на българския видео арт. Въпросът, какво да бъде фиксирано в Генералния каталог е третият въпрос, на който е посветена тази статия.

Най-важното е да бъдат изследвани художествените страни на видео арта – това означава в явен вид да се артикулира художествената задача, която е решил видеотворецът. Това може да бъде направено или с помощта на общоприетите в изкуствознанието методи като най-важните кадри от видеото се разглеждат като последователни изображения и да се анализира доколко тези няколко, избрани от анализатора изображения (фреймове) могат да представят идеята.

Другата възможност е да се ползват постиженията, свързани с анализа на театралната постановка или на филма.Пречката е, че тези анализи са разработени за произведения, в които като правило има наратив. За видео арта това не винаги е приложимо. Като специфичен проблем, изискващ специални знания,остава проблемът да се определи мястото и ролята на звука във видео арта.

Казаното до тук може да се обобщи със следните изводи:

1. Видео артът все още остава обект, който е слабо изучен. У нас засега няма официално призната организация, която да се занимава с подобни въпроси. Това навежда на мисълта, че все още видео артът не се признава за обект, равноценен на картината, графиката или скулптурата.

2. Изучаването на видео арта е свързано и с това, че този процес е интердисциплинарен и изисква привличането на широк спектър от специализирани знания, свързани с пластичните, сценичните и екранните изкуства.

3. Задачата за проучване на видео арта е една от задачите, които българското изкуствознание така или иначе ще е принудено да решава, особено когато се наложи той да заеме място в евентуалния виртуален или реален наш музей на съвременното българско изкуство.

Това, че българските художници, работещи в областта на видео арта имат успехи показва, че по отношение на своя художествен потенциал те по нищо не отстъпват на световноизвестни творци, работещи в тази област на изкуството.

Библиография

1. Видео-Арт (в Канада).Електронен ресурс. Дата на посещение: 14.11.2011 г.

http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=A1SEC829716

2. Антонио Джeуза. Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией. Електронен русурс. Дата на посещение: 14.11.2011г.

http://xz.gif.ru/numbers/58-59/videotvorchestvo/view_print/

3. Марков, Васил. Между документализъм и експеримент. / в-к „Култура”, бр.13 (2452), 06 април 2007 г. Електронен ресурс.Дата на посещение: 11.11.2011 г.

http://www.kultura.bg/bg/article/view/12833

Видеография

1. Стефанов, Валентин; Нина Ковачева. „Една ,няколко, много Одисеи” (One, Several, Many Odyssey), цв., озв., субт. – англ ез, 2007, 07:57.

2. Стефанов, Валентин; Нина Ковачева. „Една трийста”, ч/б, озв., година на създаване не е отбелязана (предполага се, че е 2006– Ю.М.), 03:25.

3. Ляхова, Надежда Олег. „Позиция – продавач в галерия” (Position Gallery Vendor), цв., озв. – бълг.ез.15:00 (в гледания от мен вариант – Ю.М.).

http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=A1SEC829716

*2) Стефанов, Валентин; Нина Ковачева. „Една , няколко, много Одисеи” (One, Several, Many Odyssey), цв., озв., субт – англ ез, 2007, 07:57.
*3) Стефанов, Валентин; Нина Ковачева. „Една трийста”, ч/б, озв., година на създаване не е отбелязана (предполага се, че е 2006 – Ю.М.), 03:25.
*4) Ляхона, Надежда Олег. „Позиция– продавач в галерия” (Position Gallery Vendor),цв., озв. – бълг.ез.
*5)  Марков, Васил. Между документализъм и експеримент. / в-к „Култура”,бр.13 (2452), 06 април 2007 г.

„Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией“. Преводът от руски на български език  е мой  - Ю.М.

http://xz.gif.ru/numbers/58-59/videotvorchestvo/view_print/