Сабина Хэнсген
(Dr. Sabine Hдnsgen)

Сабина Хенсген

video poiesis

Видеопоезис (video poiesis)

http://conceptualism.letov.ru/Sabine-Haensgen-video-poiesis.html

http://conceptualism.letov.ru/Sabine-Haensgen-video-poiesis.html

В 1984 году я привезла аппаратуру «Blaupunkt VHS» из Германии в Советский Союз и начала свою видео–деятельность в среде Московского концептуализма с целью документировать то, что, как мне тогда показалось, могло быть уничтоженым, вытесненым и забытым. В те времена, когда советское государство держало под строгим контролем все средства технического репродуцирования, видео–деятельность как таковая представляла собой субверсивный жест создания своего собственного пространства коммуникации.

През 1984 година  аз донесох апаратурата „Блаупункт ВХС (Blaupunkt VHS) от Германия в Съветския Съюз и започнах своята видеодейност в средата на московския концептуализъм с цел да документирам това, което, както ми се струваше тогава, можеше да бъде унищожено, изместено или забравено. Това беше време, когато съветската държава държеше под строг контрол всички средства за техническо  репродуциране, видеодейността като такава представляваше „насочен навътре” (субверсивен) жест на създаване на свое собствено пространство за комуникация.

В Москве мне было особенно интересно с помощью своей видео–аппаратуры исследовать коммуникационные процессы в определенной художественной среде. При этом традиционныe произведения искусства: картины, тексты, объекты и т.д. для меня скорее всего являлись фоном, чтобы технологическими возможностями камеры получить эстетические события. В этом смысле я обозначила бы и свою видео–деятельность как «концептуальную». Чтения стихов, показы картин, разговоры и прежде всего перформансы в видео–записях становились поводами для самоинсценировки субкультурной среды в качестве «Gesamtkunstwerk».

В Москва за мен беше особено интересно с помощта на своята видеоапаратура да изследвам комуникационните процеси в определена художествена среда. При това традиционните произведения на изкуството: картини, текстове, обекти и т.н. бяха по-скоро фон, на който с технологичните възможности на видеокамерата да получа естетически събития. В този смисъл аз бих обозначила своята видеодейност като „концептуална”. Четенето на стихове, показването на картини, разговорите и преди всичко пърформансите фиксирани с видеозаписите ставаха поводи за самоинсценировка в субкултурната среда в качеството им на “Gesamtkunstwerk”.

Что касается истории, то видео–документация довольно поздно появилась в практике московского концептуализма, с некоторым опозданием по сравнению с западным искусством. Но когда я начала свою деятельность в середине 1980х годов, в своем родном регионе Рейна и Рура, я уже хорошо была знакома с видео–работами Флуксуса, Нам Джун Пайка, Вольфа Фостелля и др. 1960х и 1970х годов. Многое происходило рядом со мной: 24–часовая акция в галереи «Парнасс» в Вуппертале или выставки Нам Джун Пайка и Вольфа Фостелля в Кельне и Дюссельдорфе.

Що се отнася до историята, то видеодокументацията се появи сравнително късно в практиката на московския концептуализъм – имаше известно закъснение в сравнение със западното изкуство. Когато започнах дейността си в средата на 80-те години, в родният си регион Рейн и Рур аз вече бях добре запозната с работите на Флуксус, Нам Джун Пайк, Волф Фостел и други от 60-те и 70-те години. Много от събитията ставаха близо до мен: 24-часовата акция в галерията „Парнас” във Вупертал или изложбите на Нам Джун Пайк и Волф Фостел в Кьолн и Дюселдорф.

Так что моя московская видео–деятельность в эстетическом смысле была вполне осознана, хотя на первый взгляд все выглядит достаточно обыденно. Используется скромная любительская техника, которой в принципе каждый может пользоваться.

Видео–записи не выражают определенный авторский стиль, они являются почти анонимными, но в этом как раз проявляется выбор стиля «аппаратурных» записей.

Видеозаписите не изразяват определен авторски стил, те са почти анонимни, но тъкмо в това се проявява изборът на стила на „апаратурните” записи.

Кроме того, мне кажется любопытно, что момент исторической запоздалости в первых изданиях этих видео–записей формально подчеркнут: специально был снят цвет, чтобы через черно–белые кадры создать искусственно гипертрофированный эффект «устарелости».

Освен всичко, струва ми се любопитно и това, че моментът на историческа изостаналост в първите издания на тези записи е нарочно подчертан: специално беше премахнат цветът да да може през черно-белите кадри да се създаде изкуствено хипертрофиран ефект на „остарялост”.

В видео–кадрах также можно найти ряд ссылок на авангардную традицию, не только на черно–белые документации 1960х годов (например, в Америке), но и на кино классического авангарда: на немецкий экспрессионизм (через композицию теней) или на русское авангардное кино, в особенности на осмысление роли камеры у Дзиги Вертова в картине «Человек с киноаппаратом».

Във видеокадрите също могат да се открият редица позовавания на авангардната традиция  - не само на черно-бялата документация на 60-те години (например в Америка), но и на киното на класическия авангард: на немския експресионизъм (через композирането на сенките) или на руското авангардно кино, в частност на осмислената роля на камерата както е у Дзига Вертов  в „Човекът с киноапарата”.

У Вертова, который ценил возможности технической оптики гораздо выше чем возможности человеческого глаза, камера служила выявлением оптического бессознательного. В этой традиции и я постаралась в своих записях исследовать видео как новый технический инструмент, открывающий другой горизонт восприятия, познания и поведения. Новый инструмент стимулировал особую исследовательскую установку, поскольку он тогда еще был не привычным.

При Вертов, който цени възможностите на техническата оптика много повече от възможностите на човешкото око, камерата служи за проявяване на оптическото безсъзнателно. В руслото на тази традиция и аз се стараех в своите записи да изследвам видеото като нов технически инструмент, откриващ друг хоризонт на възприемане, познание и поведение. Новият инструмент стимулираше и ново изследователско очакване защото тогава той още не беше станал всекидневие.

С моей точки зрения медиальный потенциал видео отличается тем, что создание определенной ситуации и процесс ee возпроизводства тесно взаимосвязаны, – они влияют друг на друга. Тот, кто снимает видео, находится одновременно перед монитором и перед реальной ситуацией – таким образом возникает определенная интерактивная связь. Кроме того все, принимающие участие в ситуации, сразу могут посмотреть записанное. Они являются одновременно и субъектами и объектами, записывающие и записываемые принципиально могут меняться местами.

От моята гледна точка медиалният потенциал на видеото се отличава с това, че създаването на определена ситуация и процесът на нейното възпроизводство са тясно взаимно обвързани, - те си влияят един на друг. Този, който прави видеозаписа се намира едновременно и пред монитора и пред реалната ситуация – по такъв начин възниква определена интерактивна връзка. Освен това всички ония, които участват в дадената ситуация могат веднага да видят записите. Те са едновременно и субекти, и обекти;  записващите и записваните могат принципно да разменят местата си.

Видео–аппаратура не только провоцирует ситуацию, но и открывает диалогичный горизонт в этой ситуации. Я рассматриваю видео как медиум диалогичности и вижу в этом его существенную политическую функцию. Дело не только в том, что я независимо от государственной цензуры работала с видео. С точки зрения политической эстетики гораздо важнее, каким образом использовалась эта видео–аппаратура. И тут – как мне кажется – можно наблюдать некоторую критику масс–медиальной культуры, причем международной: и западной коммерциализированной масс–культуры, и восточной идеологизированной масс–культуры.

Видеоапаратурата не само провокира ситуация, но и открива диалогичен хоризонт в тази ситуация. Аз разглеждам видеото като медиум на диалогичността и виждам в това неговата съществена политическа функция. Работата далеч не е само в това, че аз работех с видеото независимо от държавната цензура. От гледна точка на политическата естетика е много важно по какъв начин се използва видеоапаратурата. И тук, струва ми се, може да се види известна критика на масмедиалната култура, при това дори на международната: както на западната комерсиализирана масова култура, така и на източната идеологизирана масова култура.

Критикуется именно односторонность общения в массмедиальной культуре, тот факт, что преобладающее употребление масс–медиа, в особенности телевидения, заставляет принять определенные модели поведения, познания и восприятия, не дающие адресату никакой возможности ответить. Вполне в традиции Брехтовского утопического требования по отношению к радио, которое он хотел превратить из «дистрибуционного» аппарата в «коммуникационный» аппарат, можно определить видео как медиум диалогического открытия ситуации, создания пространства обмена и соглашения, являющегося предпосылкой для развития разветвленных, реверсибильных сетевых структур (Вилем Флуссер).

Критикува се именно едностранчи-востта на общуването в масмедиалната култура, този факт, че преобладаващата употреба на масмедиите и особено на телевизията ни натрапват определени модели на поведение, познание и възприемане, които не предоставят на адресата никаква възможност да им отговори. Напълно в духа на Брехтовото утопично изискване по отношение на радиото, което той искаше да превърне от „дистрибуционен” в „комуникационен” апарат можем да определим видеото като медиум на диалогечно открита ситуация, създаване на пространство на обмяна и съглашения, които да станат предпоставка за равитието на разклонени реверсибилни мрежови структури (Вилем Флусер).

Записывающая и сохраняющая функция видео–пленки позволяет рассмотреть видео и как память культуры. Тут можно было обсуждать множество вопросов, касающихся понятия «архива». В этом контексте я хочу ограничиться только одним аспектом: с моей точки зрения видео могло бы служить для архивации ситуаций, обычно исключенных из официальной памяти. Однако в политике памяти важно, какой именно порядок архива создается. В своем случае хочу указать на форму видеотеки. Она ставит под вопрос не только конвенциональное понимание произведения искусства, которое определяется четкими границами отдельной вещи, в серийной композиции вдруг можно увидеть и поэтические приемы повтора, трансцендируя линеарное развитие истории и создавая эстетическую восприимчивость для формообразующего процесса.

Записващата и съхраняваща възможност на видеолентата позволява да разглеждаме видеото като памет на културата. Тук могат да бъдат обсъждани множество въпроси, отнасящи се до понятието „архив”. В този контекст искам да се огранича само ведин аспект: от моя гледна точка видеото може да служи за архивиране на ситуации, които обикновено се изключват от официалната памет. Обаче в политиката на (запазване-Ю.М)  паметта е важно от какъв порядък е архивът, който се създава. В моя случай искам да кажа, че формата е видеотека. Тя поставя въпроса не само за конвенционалното разбиране на произведението на изкуството, което се определя от ясните граници на отделния предмет

- в серийната композиция изведнъж може да видим и поетичните начини на повторение, което прави трансцендентно линеарното развитие на историята и създава естетическа въприемчивост за формообразуващия процес.

В данный момент мне кажется, что лучшая форма репрезентации видеозаписей – это видеотека, пространство, в котором собраны и сохранены не только сами видеозаписи, но и сопровождающие материалы, тексты и изображения. В видеотеке зритель может проводить столько времени, сколько он хочет смотреть, читать, погружаясь в материалы. Достаточно «пустые», медитативные съемки, в которых почти ничего не происходит, его отправляют, так сказать, во «вторичное» путешествие по разным слоям документации, где он может реконструировать события и исследовать свою собственную позицию.

В дадения момент ми се струва, че най-добрата форма на репрезентация на видеозаписите – това е видеотеката, пространство, в което са събрани и съхранени не само собствено самите видеозаписи, но и придружаващите ги материали, текстове и изображения. Във видеотеката зрителят може да престои и да гледа, да се потапя в материята толкова време, колкото му е необходимо. Достатъчно „празните” медиативни снимки, в които почти нищо не  се случва го отправят така да се каже на „вторично” пътешествие по различни слоеве на документацията,

където той може да реконструира събитията и да изследва своята собствена позиция.

В традиции текстуализированного образа, мы имеем дело не с миметическим изображением видимого, а, скорее с указанием на сферу невидимых значений. Такая документационная практика обращает внимание на то, что происходит за ее пределами. Возникает открытая серия разного рода указаний, отсылок на что-то «другое».

В традицията на текстуализирания образ ние имаме работа не с миметичното изображение на видимото, а по-скоро с определяне на сферата с невидимите значения. Подобна документационна практика обръща внимание на това, което става отвъд нейните граници.

Възниква открита серия на различни по род указания, както и препратки към нещо „друго”.

Понятие «video poiesis» у меня возникло скорее всего интуитивно в качестве ответного термина, чтобы не пользоваться словом «видео арт», которое по моему ощущению слишком сильно связано с традиционным понятием произведения искусства. Новый термин не указывает на целостность произведения, а наоборот на процесс, на эстетическую деятельность. При этом видео–монитор не просто является зеркалом, а скорее всего окном, он не рефлектирует свет, но его излучает, создавая таким образом новый тип изображения, способствующее трансцендированию той реальности, которая нам дана.

Понятието видеопоезис («video poiesis») при мен възникна по-скоро интуитивно в качеството му на термин, който да замени „видео арт”, кайто, според мен, е твърде силно свързан с традиционното понятие за произведение на изкуството. Новият термин не указва на целостта на произведението, а напротив, обръща внимание на естетическата дейност. При това видеомониторът става не просто огледало, а преди всичко прозорец, той не рефлектира, а излъчва светлина, като по този начин създава нов тип изображения, способни да направят трансцендентна реалността, която ни е дадена.

(превод от руски език: Юиан Митев, 1.1. – 12.2.2012г.)