Инсталацията, пърформансът, видеоартът и тяхното място в съвременния музей на изобразителното изкуство

(доклад, четен на научната конференция „Дебати в музеологията. Музеят и обществото на спектакъла, 25-26.09.2014 г.)

ЮЛИАН МИТЕВ, НХА.

waz@mail.bg

Уважаеми колеги!

За да съхраня темпоритъма на лимитираните 15 минути ще представя доклада си във формата „Тезис-Антитезис-Синтезис”. Ще напомня само, че става дума за художествения музей и релациите на базисния конструкт музей с надстречните и подчинени нему смислоизграждащи конструкти като видеоарт, пърформанс, инсталация.

Първи тезис. Ако за видните руски режисьори  Станиславски и Немирович-Данченко театърът започва със закачалката, то съвременният музей на изкуството, както и огледално обърнатият термин  „музей на съвременното изкуство” започва с неговото здание, което въплътява в себе си както инженерните и архитектурни изисквания в полето на музеологията така и става сакрум за топоса, в който се извършва събирането, изучаването, съхраняването и представянето пред публикатана онова, заради което той се е появил, развил и запазил като функция до днес – да направи възможна срещата на зрителя с артефакта.

Първи антитезис – за каква наука и развитие може да говорим в страна, в която Националният рхеологическият музей е настанен в джамия, Националният музей на българското изобразително изкуство – в конак, Националният институт за етнология и фолклористика с етнографски музей – в конак, Националният музей за чуждестранно изкуство – в печатница, Националния исторически музей – в Съдебна палата, а след това в Резиденция.  Софийска градска художествена галерия – в казино. За това, що за музей ще бъде този, разположен в градската баня въобще не желая да дискутирам. Остават съмо къщите-музеи, които по своята същност променят само парадигмата на живеене, съчетавайки реалното с имагинерното в общата точка, обозначавана като дом.

Синтезис. Техническият прогрес обаче е наистина нещо, от което съвременният музей, независимо от своето наименование не може да се скрие. И ако предгутемберговата епоха смяташе музея за съкровище, а печатния стан прибави описанието анализа и каталога, тоест артефактът бе неразделимо съединен с печатната информация за него, то сегашната епоха налага екранната информация. Артефактът има не само шлейф от писмени текстове, които той е породил, но трябва да има и съпътстваща визуална информация, която да освети неговите тъмни ъгли, за зрителя да не останат мъртви зони, той да може визуално да подчини артефакта на зрителската си воля и това да стане с помощтта на играта – загледан в експоната, зрителят не е просто зрител, а в определен смисъл той трябва да се почувства като „владетелят на експоната”. Къде обаче е тази граница. Тя се крие в непосредствената близост на двата свята – реалният, да го наречем витринен свят, в който експонатът присъства с атрибутите на своята материалност и задоволява първичния му сетивен глад, със света на екрана, където мащабът, положението и много други параметри с помощта на екранната манипулация са възможни за зрителя. Всичко това се отнася за материалния обект. В областта на изкуството това най-често е кавалетната картина, скулптура или графика със своята индивидуално постигната форма отдавна е намерила адекватната си текстова интерпретация  в класическите наши и чужди текстове в сферата на музеологията.

Втори тезис. Модерната епоха наложи и нови форми на изкуството, в които вече има примат не на материалния, а на процесуалния артефакт. Процесът на представяне на такива форми на изкуството точно приматът на изменението във времето и на свойството му протяжност поставят новия въпрос – доколко зрителят вече схваща идеята за музея като театър, като темата за музея на театралното изкуство тук не е тема на смисловото ядро. А темата е въпросът на взаимодействието. Ако материалния факт временно и мисловно може да бъде обобществен до степен на визуално обсебване, то нематериалната, а времевата форма на изкуството изисква участие, съучастие или най-малко „съ-причастие”.

Антитезис. Новата епоха се стреми да запълни с информация не само ония сетива, които по дефолт определят посетителят на музея като зрител. Съпричастието се базира на интегрирания подход и запълването на всички сетивни канали с адекватна, допълваща се и взаимодействаща информация. Времето става не само материалната следа, то става основа за тактилните или дори обонятелни усещания – нещо елементарно и разбираемо, когато говорим за музея на парфюма или козметиката. Тук, независимо колко голяма е колекцията от стъклени флакончета същността е не в изкуството или практическите умения на стъкларя, а в онова, което е същността на изкуството на парфюмера.

Синтезис – що се отнася до това зрителят да получи артефакта като процес, то тук трябва да споменем практиката на Софийска градска художествена галерия да направи достъпна картината, като освен етикет на Брайлово писмо направи и тактилен макет на определени експонати – нещо което по принцип бе немислимо преди да се появят триизмерните принтери. Тук като че ли примерът за съучастие е най-адекватно проявен точно в експлицитната замяна по необходимост на информационните канали. От друга страна може да се каже, че и трите разглеждани изкуства са по своята същност нематериални, правени са с идеята за разтворимата уникалност и неповторимост, улавянето и задържането им в мрежата на материалността става с големия компромис на смяна на контекста. Въпроси доколко един пърформанс е един и същи, направен в музейната зала или на улицата, доколко една инсталация е една и съща, когато е правена от автора в помещение на музея „Виктория и Алберт” или в залата на Софийската художествена галерия са базови въпроси, опиращи до родовите признаци и видовите отличия на времевите изкуства. Ако театърът не разглежда себе си като музей и режисьорът може да постави спектакъл „по мотиви” на Шекспир доколко е правомерно съвременни художници да изпълняват пърформанси на свои колеги пък било то и с цел запазване и съхраняване на „нематериалното културно наследство”. Съвременното изкуствознание се сблъска през 70-те години на ХХ век с тези проблеми. След първоначалния период на неприемане, на отхвърляне и неглижиране, днес те са масова практика И ако Валтер Бенямин говореше за аурата и възпроизводството като се стараеше да ги впрегне в някакви бинарни системи с относително точно очертани граници  то именно при тези три изкуства – художествената инсталация, видеоартът и пърформансът са онази своеобразна точка на Лагранж, при която разсъжденията на Бенямин губят своята когнитивна мощ и научна сила.

Трети тезис – Кажи ми името си, за да мога да зная как да те експонирам. Съвременният изкуствовед, който иска да представи пред зрителите тези три форми на съвременното изкуство по неволя трябва да бъде и музеолог и за разлика от своите колеги, живели и творили (условно казано) в предкласическата и класическата епоха трябва да бъде музеолог от особен тип, образно казано той е трябва да е като оня персонаж от народната приказка, който трябва да отиде „не знам къде” и да „донесе не знам какво” като именно „това не знам” трябва да попадне в центъра на зрителския интерес.

Антитезис – така очертан въпросът като че ли няма адекватно решение – нито в областта на реалното, нито в областта на имагинерното. И все пак решението се намери – създаване на емоцията, нейното фиксиране, както и възможността за пазарна реализация т.е. възможността да имаш нещо, свързано с нея, се оказа оная тясна стръмна, но все пак извеждаща на добър край пътека.

Синтезис – емоцията, ако можем да я предизвикаме, ни посочва и възможностите – вторичната материализация на процесуалността. Може да се постараем да потърсим онези моменти, които предизвикват максимума от емоция и да овеществим това в материален продаваем продукт – примерът със средновековния костюм е достатъчно красноречив – емоцията да се превърнем в средновековен воин, да се качим и да пътуваме в тази така желана машина на времето като закрепим резултата във фотография, представяща зрителя, облечен в ризница и шлем, а ръката му да стиска средновековно копие или тежък меч се овеществява в продаваема фотография. Как да не си спомним за сетен път правотата на Пушкиновата строфа: „Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”. Емоцията не се интересува от факта, че това е постановка, граничеща едва ли не с пряка фалшификация, както и вкусовият рецептор не се интересува от това, че сладкият шоколад е бил първоначално горчива и мазна семка на некрасиво на вид какаово дърво.

Четвърти тезис – кажи ми какви трудности си преодолял, за да зная как да те репрезентирам. Първата трудност е в дефиницията – тази трудност е посочена още в библейският текст. След като творецът е направил всичко, което е било по силите му и след като си е починал, той, заедно с Адам, е започнал да дава наименование на всичко онова, което е било плод на сътворението, защото ако нещо не е наименувано, то просто няма как да съществува. Ако смисълът, според Сосюр, домува в езика, то артефактът се отграничава от другия с името, а като научен обект – с дефиницията, която му даваме. Ще се спра само на дефиницията за видеоарта, и ще кажа, че това е дискурсивно проявен интенционален видеоред, съчетаващ визия, звук, текст и подвижен образ, подчинени на предварително промислена задача на автор художник, решена основно с помощта на видеокамера и предназначена главно за целева демондстрация в галерийно-изложбени или музейни зали върху нестандартизирани екранни повърхности или монитори. За определенията на инсталацията и пърформанса ще отправя читателя към речника по естетика на В. Ангелов.

Антитезис – спрях се на определението на видеоарта не само защото то се стреми да снеме вътрешните противоречия при търсене на съвременния отговор на въпроса що е изкуство, или по-точно какво да разбираме под изобразително изкуство днес или дори екстремисткото - „а има ли изобщо изобразително изкуство днес?”, но и защото отнемането на аурата по Бенямин не може да стане и не става безнаказано – колкото и парадоксално да е, това наказание е посочено от Йозеф Бойс с неговата крилата фраза, че „Днес всеки може да бъде художник”. От своя страна консенсусът на експертите около явление, процес, смислово ядро или резултат, определя онази тънка червена нишка, отделяща изкуството то не-изкуството. И ако предметът, в това число и намерилият мястото си в музея, е крайния резултат от живия и овеществения труд, то в процесите на пърформанса и видеоарта процесулността е своеобразният съвременен Кронос, който вместо децата изяжда веществеността си, а в инсталацията инсталираното днес не е равнозначно и адекватно на инсталираното утре, както и инсталацията, направена „там и тогава” не е същата както тази, направена „тук и сега”, макар че е направена от един и същи творец и с едни и същи съставни части.

Синтезис – Решението на проблема е в експертното намиране на максимумите на удоволствие, предизвикателство или отклик, тяхното адекватно овеществяване чрез вторични записи – текстови, аудио-, видео- и реплики на предмети или съчетано както и използване на добри практики, свързани с работата на водещите музеи – разменните изложби на Ермитажа, поканата на най-изтъкнатите представители на съвременното изкуство за представяне на живо на пърформанси, видеоарт и инсталации на музея Гугенхайм в Ню Йорк, концептуалните юбилейни изложби на Центъра  Бобур (Помпиду) в Париж. И последно – за играта и обществото на спектакъла – въвлечете зрителя в играта и му дайте възможност да стане победител в тази игра – окичете самочувствието му с лавровия венец на удоволствието и тогава той сам ще пожелае да си закупи онази желана материална награда, която ще бъде адекватна на неговия вкус и портфейл, но купена именно от сувенирната лавка на вашия музей – и защо това да не бъде албум със снимки на художествени инсталации или ДВД диск със запис на пърформанс или видеоарт, представен във вашия музей.

Наистина защо?!

Благодаря Ви за вниманието.