Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Юни, 2022  
ПВСЧПСН
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
Постинг
05.04.2014 16:59 - ТЕОРЕТИЧНА РАМКА НА ВЪПРОСА ЗА ИЗУЧАВАНЕ НА ВИДЕОАРТА КАТО АВТОНОМНА ХУДОЖЕСТВЕНО-ВИЗУАЛНА ПРАКТИКА. Част 1.3.
Автор: ulian Категория: Изкуство   
Прочетен: 1466 Коментари: 0 Гласове:
0

Последна промяна: 05.04.2014 17:10



 

І.  Първа глава

 ТЕОРЕТИЧНА РАМКА НА ВЪПРОСА ЗА ИЗУЧАВАНЕ НА ВИДЕОАРТА КАТО АВТОНОМНА ХУДОЖЕСТВЕНО-ВИЗУАЛНА ПРАКТИКА 

 

            (интернет вариант)              

1.3. Ролята на родовите признаци и видовите отличия между кино, телевизия и видеоарт .

                Основата на взаимодействието между киното телевизията и видеоарта е, че всички те могат до се нарекат „времеви феномени”. Те се развиват във времето. За разлика от картината, която човек като правило може да обхване с един поглед, а след това да я изследва, то за разбирането на киното, телевизионния репортаж (имаме предвид телевизията в нейния класически „новинарски” вид) и видеоарта трябва да бъдат проследени и осмислени в тяхнотото технологическо време на показване. Ако киното и телевизията се стремят да поднесат на зрителя единно наративно цяло (да му разкажат някаква история или да му представят новина), то това не е задачата на видеоарта. Пред него стои по-скоро необходимостта да предаде виждането на художника за някакъв проблем. Ако освен това филмът или видеоредът на новината са цялости сами по себе си, то видеоартът може да включва в себе си и други артефакти или пък самият той да бъде част от усложнена художествена концепция – например инсталация. Може да съществува, разбира се и сам за себе си поради автономността на своята природа, която пък е свързана с индивидуалната независимост на личното решение на художника.

                Другата обща черта, която ги сродява е тяхната екранност.  Що се отнася до киното и телевизията техните екрани са стандартизирани и веднъж направени (произведени или построени) те трудно се променят. В киното снопа светлинни лъчи се излъчва от киномашината, разположена зад зрителите, в телевизорът и компютъра светлинните лъчи са пред зрителите, а екранът е преградата върху която се изобразява видеоматериалът. Свободата на промяна не е възможна. Екранността при видеоарта е най-разнообразна:

(1) светлинният поток, който постъпва от диапроектор  може да бъде разположен зад зрителите и да се проектира върху най-разнообразни[i] (както прави, така и извити или пък разположени под ъгъл) повърхности[ii];

(2) може да бъде и пред зрителите, като от него ги отделя полупрозрачен екран;

(3) може да бъде прожектиран в конвенционален киносалон, подобно на художествение игрални филми – практика, често срещата при представянето на видеоарта на различни фестивали;

(4) могат да бъдат използвани и различни марки телевизионни приемници, като се използват свойствата на техния екран (и това е в най-семплия случай);

(5) могат да бъдат използвани и оригинални видеомагнетофони. Обикновено въпросът на какъв екран ще бъде показан филмът или телевизионното предаване, като правило, не вълнува нито режисьорите, нито редакторите.


[i] Много интересно решение са приели студентите от магистърската програма по фотографиякъм НХА  “Видеомапинг върху стълби 10-16.9.2011 от 11:00 до 19:00”. Концепцията, върху която групата се обединява да работи е через средствата на видеоарта за материализиране идеите на тяхното въображение, породени на пръв поглед „от бита и всекидневието, които ни обграждат”. Видеопроизведенията се прожектират в централната сграда на НХА, на сълбището между втория и третия етаж. Видеоартистите постулират, че „Стълбите и действията, свързани с тях като изкачване, слизане и т.н. ни карат да проектираме въображаеми картини (курсивът е мой – Ю.М.) въху съществуващия екран”, който в случая е стълбищната клетка в една историческа сграда, обявена за паметник на културата. Вж.: DA–International DIGITAL ART festibal. Фестивал за дигитални изкуства, София 12-16.09.2011 [Каталог], с. 22.

[ii] Оригинален е и начинът по който видеоартистът Нено Белчев ситуира своето видео „Дълбока тишина/2006 (DEEP SILENCE / 2006, video: PAL screening (720/576 pixels), colour, no sound / dimensions: variable / duration: continuos LOOP). Видеопроекторът е разположен на тавана, а видеото се проектира върху пода. Замисълът е на пода да се „образува” воден басенин, на дъното на който в дълбока тишина е потопено тялото на артиста. Авторът обяснява сам своята концепция по следния начин: „Един нетърпелив фен на "Проповедта с Flower", представено от Буда, т.е. художник, Нено Белчев, се интересува от всяка форма на тишината - от гледна точка на един път, или начин как да следват този път, и най-накрая по отношение на един художник - той се интересува от мълчанието като форма на влияние за тази работа, той следва частично исихастите (quietists) - последователи на максимата: "За да можете да чувате, трябва да се мълчи!" Исихастите, дали обет да мълчат, който те поддържат по време на целия си живот, или за определен период от време подобен начин, Нено отнема обет да мълчи;. Потъва дълбоко в среда, където човек не може да не мълчи Нено. Белчев е с дълбоко уважение към всички мистици, посветени на духовния самостоятелно постижения, и той искрено желае да бъде като тях, но по неизвестни причини той не може да бъде такъв и признава това с усмивка на лице. Тази работа е резултат от тази усмивка”. Цит по Нено Белчев.Видеотворчество (електронен ресурс) URL: http://www.nenobel.net/neno-video-2006-Deep-Silence.htm (посетен 30.8.2013).

стр.1.


Тази възможност – използване на различини видове екрани или повърхности - е истинско благо за видеоартиста. Това е така защото повърхността или екранът могат да носят огромна смислова натовареност. Изменението на мащаба, грапавостта на повърхността, нейният цвят – неизброими са факторите, които могат да провокират у видеоартиста едно или друго решение по време на показването и ако мястото на показ – обикновено музеят – се счита за смислоразличителен или дефинитивен белег на видеоарта, то това се далжи именно  на вариациите в екранността защото само музеят е длъжен (тоест трябва да е в състояние) да обеспечи тази вариативност като по някой път творците сами изработват екрана върху който искат да демонстрират своя видеоарт. Киното и телевизията нито искат, нито могат да обезпечат подобна вариативност на екранната повърхност.  Кирил Разлогов признава, че „видеоартът е направление, което днес смело може да се нарече лидер на актуалното изкуство”. Но дори и той, който професионално се занимава с неговото изучаване, е затруднен в конкретното му определяне – той го обявява: „не за самостоятелен жанр, а за технология”. За релациите между кино и видео той споделя: „Мога да кажа едно: видеоартът влиза в съприкосновение с кинематографа, в много неща зависи от него, но и сам оказва силно влияние на съвременното кино[i]. Ролята на родовите признаци на еднаквостта се свеждат до техническото оборудване, което е еднакво достъпно както за видеооператора в киното или в телевизията, така за видеоартиста. Разликата е в това с каква предварителна нагласа гледаме на получения продукт, а тя пък се предопределя от получената (или самопоставена) задача. Еднаквостта е, че хората, които се занимават с кино, телевизия или видеоарт за да са социално значими, трябва да се впишат в дневния ред на обществото като покажат неговите болеви точки[ii]. Средствата са различни – телевизиите се стремят веднага да покажат хронологично събитийния ред, кинотворците да разкажат история на човек или група хора, попаднали в определена сфера от проблеми, а видеоартистът се стреми да покаже концептуалната основа на проблематиката. Пример за подобна предпоставеност е видеоартът на Недко Солаков[iii] в който той използва журналистически похвати за да вземе интервю от посланиците на Израел и Палестина у нас. Независимо, че външно процесът протича по един и същ начин, то разбирането на отговорите е принципиално различно. Зрителят много добре усеща разликата.

                 Една от възможностите за прокарване на граница се крие във възможността за ситуиране на изкуствата в хронотопа на световното културно наследство, свързано с въпроса за хронологиите и съотнасянията. Я. Иоскевич прави опит да подреди развитието на визуалните умения на човечеството в подреждане по години (хронология). Неговата подредба е с долна граница 50-те години на ХХ в. когато се очертава понятието „визуална култура” да се изпълни с ново съдържание, които съответно да разшири и неговото ново тълкуване и разбиран. Той взема за основа десетилетията от 50-те години на миналия век до наши дни и съдържанието, с което ги изпълва е следното: „1950-1960-те години - формиране на кибернетическото изкуство и на видеоарта; 1970 началото - 1980 - възникване на информационното (компютърното изкуство) и инфографията (компютърната графика); 1980 г - формиране на електронното изкуство, технологическото  

[i] Цит. по: Кирилл Разлогов: Определение видеоарта часто зависит от воли автора. Видеоарт (електронен ресурс) URL:

http://eventex.ru/video/myvideo/videoart/  (посещение 30.08.2013)

[ii] В този смисъл „вписването” се разбира и като споделяне на битието: „(...) няма смисъл, ако той не е разделен (с другите), и не затова, защото трябва да има едно значение, първото или последното,, което да бъде общо за всички живи същества, а за това, защото сам по себе си смисълът и разделяне на битието е ... битие, което може да бъде само когато е разделено с другите”, цит по: Нанси Ж.-Л. Бытие единичное множественное.-Минск:  изд.”Логвинов”, 2004. С. 15, 17.

[iii] Солаков, Недко. Негоциация, Израел. (= Negotiation_Israel), 2003, ч.І., цветен,  озвучен, разг. на англ. ез. , хронометраж 00:10:11.
стр.2.


изкуство и цифровото изкуство; 1990 г. - появяване на мултимедията, киберизкуството и изкуството на новите медии[i]. Ако трябва де се прокара по-строга граница, то по наше мнение, това трябва да стане по оста „дивергенция – конвергенция” между екранните изкуства – в частност – видеоарт и телевизия.  Това е възможно най-близкият хоризонт, средният е с оглед на киното, а по-далечните хоризонти са фотография, театър, литература. Еднин от специфичните дивергентни проблеми е звукът – в нямото кино той не същестува по технически причини, в звуковото – поради характера на технология на налагане на звука по време на, или след заснимането, във видеоарта – според желанието на художника, но неразрешими проблеми от технически характер тук няма. Видеозаписът се мисли „роден” със звук. Конвергенцията става върху екрана. Ако неподготвеният зрител няма предварителна представа какво точно „се проектира” на екрана за него ще бъде трудно да даде адекватно мнение какво точно вижда. Според нас принципната трудност идва от това, че в екранната форма са възможни както генериране на смисъл, така и генериране на емоция и тяхното сливане става едновременно в ареала и на чувството, и на мисълта, като в края на краищата окончателно се определя от общата му „екранна култура[ii]. Тук много уместна е мисълта, която изказва Виктория Мамонова[iii]: „Като цяло, естетически и философски основи на постмодерното – подчертава авторката, -  като концепцията за „ризомата” Ж. Дельоз и Ф. Гватари, където ризомата е символ на деиерархизираното социокултурно пространство, концепцията за «симулакъра» Ж. Бодрийяр и деконструиран от Ж. Дерида, въвеждане на начин на децентрирана култура от втората половина на XX век, и се установява първо в естествените науки, а по-късно, - продължава тя, - и в хуманитарната, синергетическа парадигма, сформирала представата за нелинейния самоорганизиращ се свят, (курсивът е мой – Ю.М.) са подготвили умонастроенията за възприемане на киберкултурата, развиваща се в съответствие с екранната култура, където кардинално се преразглежда природата както на произведението на изкуството, така и  в по-общ план се изменят основите на възприемането на изкуството  от зрителя, а също и неговата роля в творческия процес". Основната теза тук е, че тая синергетична парадигма е поставена в основата на самоорганизацията[iv].  В разглеждания от нас случай тази самоорганизация има общи генеративни белези, но смисълът, който се старае да донесе, е изначално различен, като това различие може едновеременно да бъде и подчертано и опосредствано с помощта на такъв локус на презентация, какъвто е екранът, схващан като единство на многообразие от видове, имащи единната задача да направят скритото видимо.

                По принцип отношението на творците на видеоарта към телевизията може да се определи или като стратегия на конфронтация, или като стратегия на сътрудничество с телевизията като средство за комуникация. Конфронтацията може да бъде забелязана както по отношение на телевизора кото своеобразен материален обект към който маже да бъде фокусирана агресията, така и по отношение на телевизионният сигнал като нематериален обект, който носи определена информация. По данни на А.Томашвили (която от своя страна прави препратки към Хофман): „Например в Лос Анжелос през 60-те години съществуват 12 ТВ канала, които излъчват

[i] Цит по  Мамонова В.А., Медиа-искусство как самосознание и код экранной культуры. (електронен ресурс) URL: http://www.culturalnet.ru/main/person/451  (посетен на 02.03.2011 )

[ii] За по-голяма яснота на понятието „екранна култура” вж. Разлогов К.Э. Экранная культура. / Теоретическая культурология. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. – С. 557. Според написаното в тази книга „Екранната или аудиовизуална (звукозрителна), култура – е нова комуникативна парадигма, която допълва традиционните форми на общуване между хората –  както културата на непосредственното им общуване, така и писменната (книжната) им култура”, с. 5. Може би това, че историческите етапи на развитие са не само много бурни, но и много кратки, става известна контаминация на понятията – още неизбистрили един пласт от своя смисъл и значение, те придобиват нови и се получава вътрешно смесване, което би могло да доведе, а често пъти и води до объркване в тълкуване на значението на дадено понятие. Поради това трябва постоянно да се прави разграничение в смисъла на „екранна култура” в разцвета на киното, утвърждаването на телевизията и екраните на монитора през компютърната ера. Екратът като понятие се запазва, но поради разширяване на функциите му се променя смисъла и значението на съставните термини.

[iii]Мамонова, В.А., цит съч., вж бел. 63.

[iv] Като илюстрация за това ще приведем изказването на видеоартистката Анна Ермолаева, която пояснява творческата си инвенция по следния начин: „При мен нещата стават така: хващам някакви микрокосмоси от бита, работя с минимален бюджет, не правя сцени с актьори, кинокамери и прочее. Работя сама и правя това, което мога да направя сама. Тези банални сцени, които наблюдавам дори у дома, в кухнята, за мен се явяват метафори на някакви социални или политически процеси”. Цит. по: Разговор с Анна Ермолаева. Разговаря  Диана Попова. В-к "Култура" - брой 10 (2628), 18 март 2011(електронен ресурс) URL:http://www.kultura.bg/bg/article/view/18155 (посетен 24.07.2012)
стр.3.


денонощно, а в същото време в много европейски страни съществуват само 1 или 2 канала с ограничено ефирно време, като тази ситуация се променя чак в средата на 80-те. Съответно и активността на видеохудожниците е била много по-голяма в САЩ и след това се разпространява на европейския континент (Хофман, 1993)”[i]. Подобно разбиране се оспорва от Гудрун Битнер, която привежда пример с немските художници и германската телевизия. В Германия (през 50-те години т.н. Западна Германия, в отличие от Източна Германия, наричана ГДР)  реакцията против телевизията е много силна. Творците, които са наблюдавали телевизионните излъчвания, които хитлеристкия режим прави на Олимпийските игри, имат добра визуална и историческа основа за да преценят влиянието на телевизията върху масовия зрител. Ето защо още Боб Фостел, а след него и други немски творци възприемат линията на конфронтация, а не на сътрудничество. Томашвили се опитва да обясни конфронтацията между видео и телевизия като противопоставяне на видеоарта като индивидуален творчески продукт и на телевизията като система, която за своето успешно функциониране се опира на крупни финансови средства: „Видеоартът, - пише тя - не може да се примири с мисълта, че телевизията е тази, която започва да играе изключителна роля в живота на обществото, че тя се контролира от едрия капитал и е успешен инструмент за формиране на общественото потребление (курсивите са мои Ю.М.). Забележително е това, че когато видеоартът получава достъп до телевизията той започва да се бори за социални преобразувания”. Всъщност в това няма нищо ново. Социалните преобразования са както перманентна така и константна част от актуалния дневен ред на обществото. Борбата на видеоарта за социални преобразувания се лимитира още и от това, че видеокамерата търси не само типичното, което е за индивида, но и типизираното, което се открива в социума. Самият факт, че ги открива, фиксира ги, осмисля ги във видеоарт и ги поднася на зрителите е борба за социално преобразуване. Разбира се в тази борба видеоартът има специфично място и според мен това също го определя като една от значимите форми на съвременно изкуство. „Темата медия, в частност – телевизията, за видеохудожниците е била приоритетна от времето на възникване на видеоарта – споменава в своята статия А.Томашвили [ii]. Освен това авторката много ясно насочва дискурса към смислоотразяващите и разделящи, или по-скоро гранични плоскости, формиращи разделителни граници: „Независимо от това, че самата технология на видеото е твърде близка до телевизионната, концептуалното съдържание на работата го предпазва от монополистичната роля на телевизията в масмедийната култура. Както е известно основополагащата идея на първите видеохудожници на Запад се състои в това, че за да се бориш срещу медията е нужно да бъдеш неин съучастник, или пък да ползваш нейните технически методи”. В това отношение е много характерно изказването, което прави Кирил Алексеев, като свързва в едно художествената задача, авторската отговорност и адекватност и образността: „Във видеоарта, както и във всяко друго изкуство – твърди Алексеев, - съществува „измама”. Това е адекватността (курсивът е мой – Ю.М.) на художника към материала. (...) ако художникът, преди началото на своя творчески процес знае какво иска и знае какво ще се получи накрая на работата му – това е талантлив  

[i] Вж. А.Томашвили, цит.съч. Освен това, тази изследователка прави паралел и с положението в Русия. Тя специално в този случай констатира, че : „Аналогична ситуация в Русия се създава към 90-те години след известните политически събития, увеличаването на количеството телевизионни канали, и в резултат на това тяхната обща демократизация”.

[ii] А. Тамашвили, пак там.
стр.4.


художник. Ако авторът не знае какво ще се получи накрая, то това е неадекватността на художника към материала (в см. – видеоарта – Ю.М.). Той няма ясна идея и всичко може да свърши печално. Всичко може да завърши с имитация (...)[i]. Тази именно имитационна опасност не позволява на видеоартистите да минават покрай проблемите повърхностно – те трябва да се вглеждат аналитично в тях за да могат да преценят, кога даден проблем, независимо от какво естество, ги интересува и кои от неговите части са визуалните атоми, които ще доведат до успешен край реакцията между автор, видеоарт и зрител. Взети по отделно бинарните съотношения видеоарт и зрител се подчиняват на парадоксалното уравнение на Сергей Айзенщайн: „1+1=3”. Цифрата 3 тук се тълкува като третото значение, възникващо в съзнанието при съотнасяне на двете перцептивни единици, но тези значения са квалитативен резултат от натрупванията, които съпровождат преживяването на видеоарта като процес, а не само механичен сбор от последователно разположени във времето кадри. Връзката не е в причинно-следствените отношения, които в телевизията и киното са задължителни, а във видеоарта се открояват предимно в интерпретативната, емоционална и асоциативна части на автоинтерпретантата в него. Построяването на образните обобщения поставят автора и зрителя в сложни съотношения. От една страна са ключовите за зрителя понятия като възприятието и интерпретацията, а от друга страна – за автора – невъзможността да си представи целия звукозрителен потенциал на аудиовизуалния ред, който той създава, както и неговото вписване в неща, „значещи” за зрителя. Може да се каже, че едно от най-значимите качества на видеоарта е, че той напълно отговаря на постулата на Усов[ii] за „нов вид екранно мислене”  - той позволява на зрителя да овладее „свободната визуална енергия”, както такова действие преди него е направил и авторът и да придобие „възможност за индивидуална самореализация” привеждайки визуалния ред на автора в свой зрителски когнитивен ред. Авторите на видеоарта в процеса на неговото създаване са под напрежението на сакралното, съсредоточено в ценностите, съхранявани в архива на колективната памет, а от друга страна, са свързани с профанното[iii] - рутинните механични действия с видеооборудването. При зрителят този ред е инвертиран и инверсията придава първоначалния тласък на „обсебеното  възприемане” - отначало е профанното: „как, как е направено”, а след това идва сакралното: „какво, какво означава”. Тази инверсия е полезна и за оценностяването на видеоарта, като част от развитието на изобразителното изкуство. Съвпадението или несъвпадението (пълно или частично) с визията и текста[iv], възприемани като „устоял се архив” и видеоарта, като новосъздадено художествено цяло могат да бъдат обяснени и с мисълта на Борис Гройс, че „Формалната разлика (несходство) ни позволява да отличим избраният и нов за архива артефакт от другите такива – вече събрани и станали част от него. А профанната „неценност” ни позволява да не отличаваме този артефакт от другите профанни артефакти благодарение на което той придобива статуса на репрезентанта на цялата реалност (курсивът е мой – Ю.М.)


[i] Интервью Кирилла Алексеева о видео-арте, в котором можно узнать о тренировке глаза, о важности спотыканий и о том, что срывается в пустоте.(интернет ресурс)URL: http://16thline.ru/blog/16th_line/kirill_alekseev_o_video_arte/ (посетен14.05.201)

[ii] Усов Ю.Н. Экранные искусства — новый вид мышления//Искусство и образования. 2000. № 3. С. 48-69. (цит. на с. 68.)

[iii] Като пример за пример за такова връщане ще посочим видеоарта на чешката видеоартистка Kатаржина Шеда (Kateřina Šeda, р.1977 г., гр. Бърно, Чехия). В своята трилогия с общо заглавие „Да копираш...” като първата част е „Да копираш майката”(цв., озв., 00:01:0:06, 2004), втората – „Да копираш бащата”(цв., озв., 00:03:04, 4004 г.), третата – „Да копираш детето” (цв., озв., 00:03:33, 2004). Един от познавачите на нейното творчество – изкуствоведът Валтер Зайдл – пише: „В да копираш майката, бащата, детето” Шеда обръща джендър нормите на една семейна структура като задава въпроси за собствената си рола като индивид, придържащ се към различни родителски джендър позици. Имитирайки различните поведения на своите родители, тя се поставя в положението на възрастен и представя стереотипните джендър поведения по ироничен начин (курсивът е мой – Ю.М.). В третото произведение Шеда играе ролята на детето и се разхожда из селото между майка си и баща си, минавайки покрай съседи и млади родители, които бутат количките с децата си. Накрая триото придобива почти нереална аура, като цветовете на техните дрехи и на архитектурата наоколосе преливат едни в други”. Цит. по: Контакт София. Работи от колекцията по съвременно изкуство „Контакт” [Каталог]. – С.: СГХГ, 2011 г. – 117 с., ISBN 978-3-902673-07-7. Цит. на стр. 116.

[iv] Подобни послания излъчва и видеото „PS TV Market” (Награда на Radio France Internationale) на Пламен Соломонски, в което героят, следвайки познатата реклама, смила в миксер абстрактна творба, затваря остатъците в буркани и продава достъпно за хората изкуство. Венелин Шурелов (награда на M Tel за съвременно изкуство, 2009) изгражда видеотворбата си „Fusion” в съвсем различен стил, близък до внушенията на философска притча. Тя разказва за илюзията на собственото отражение и трудността да запазиш интегритета си, за сливането и отдалечаването между човека и неговото alter ego. Цит. по: Начин за пристрастяване към съвременното изкуство. Con.tempo, уикенд за съвременно изкуство, Варна, куратор Дора Дончева, 23-25 септември 2009.Култура - Брой 41 (2568), 26 ноември 2009 (електронен ресурс) URL: http://www.kultura.bg/bg/article/view/16321 (посетен 30.12.2010).
стр.5.


 



Гласувай:
0



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 3208380
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1807