Текст на руски език

Превод на български език

Видео: смешное искусство

Антонио Джеуза

"Комедия" (куратор: Екатерина Дёготь), Центральный Дом художника, Москва. 24.05.05 –29.05.05

Как утверждается в самом названии статьи "Видео: смешное искусство" из каталога выставки, "Комедия" – это широкая панорама, целью которой является иллюстрация "смешной" природы этого вида искусства. В этой комедии, элегантно руководимой Екатериной Деготь, главный персонаж проявляет себя как дурак.

Встречающая у входа зрителей проекция известной работы Петера Фишли и Дэвида Вайса "Ход вещей" (1987) уже показывалась в этом же выставочном пространстве в декабре 1999 года на выставке "Безумный Двойник. Выставка смешного искусства" – еще одной попытке демонстрировать смешную сторону современного искусства. Очень уместно и остроумно сложносоставное домино швейцарского дуэта делит зал с коротким сюрреалистическим фильмом Фернана Леже и Дадли Мерфи "Механический балет" (1924), который, как своеобразная техническая инверсия языка кино, представлен здесь в другом жанре той же природы – телеверсии на маленьком экране. Конечно, ничего лучше нельзя было найти, поскольку это произведение исполняет по крайней мере три функции.

Прежде всего делается акцент на признании видео как формы искусства. Заявленная проблематика не кажется незначительной, особенно в том контексте, в котором существует данная выставка, – на художественной ярмарке, где видео как жанр все еще практически не востребовано. Наверное, этот факт может объяснить история видеоискусства. Видеоарт в России, объединяющий как отечественные работы, так и произведения,
импортированные из-за границы, все еще относительно молод. "Великий изначальный бульон шестидесятых" ¹, как Билл Виола назвал интенсивную деятельность первых художников и кураторов, работавших с новыми средствами – видео – в США, в России имел место на двадцать пять лет позже. А феномен художественных галерей возник еще позже ². Предшественником видеоарта выступает история киноискусства, и заслуга Леже, а в широком смысле – сюрреализма в том, что он внес жанр кино на территорию традиционного изобразительного искусства.

Во-вторых, Механический балет структурирован согласно тем нескольким принципам, которые определяют характер видеоарта: отсутствие сценария, незначительность диалогов, отказ от профессиональных актеров, возвращение к сценам и образам, взятым из повседневной жизни, и, что самое важное, экспериментальность.
В третьих, серия фрагментов, хаотических и временами абстрактных образов, задает темп всему ходу выставки.

Говоря о кино, важно подчеркнуть, что буквально – в смысле технического исполнения – три произведения на выставке ("Ход вещей" Фишли и Вайса, "Механический балет" Леже и Мерфи и "Пораженный мужчина" Юлиана Розефельдта) кинематографичны по природе, так как они сняты на 35-мм пленку. В согласии с общепринятой практикой, выставка не подтверждает исторического суждения о том, что видео является "приемным сыном" ³ кино, в соответствии с сегодняшним молчаливым согласием о том, что видео – это просто движущиеся образы в выставочном зале современного искусства ⁴. Любопытно – или нужно сказать "смешно"? – что российских работ, выполненных технически как "чистое" видео, на выставке нет: все они были сняты на цифровую камеру и затем прошли процесс цифровой обработки.

Зал за залом, как раскрывается комедия, дурак исполняет привычные трюки членовредительства, причиненных самому себе трудностей и неудобств, чтобы заставить зрителей смеяться. В кинематографе зритель обычно ждет этого от Бастера Китона или Чарли Чаплина (и его альтер эго Шарло). Этот дурак катается на байдарке по автотрассе, пока его нижняя часть не покрывается ссадинами (Роман Сигнер. "На байдарке по долине Рейна. 19 мая 2000 года", 2000), бесконечно падает на улице (Фрэнсис Алис. "Последний клоун", 2001) и валится с лестницы (Питер Лэнд. Step Ladder Blues, 1995, – между прочим, опять цитируя предшествующую выставку "Безумный Двойник"). Дурак надевает тринадцать свитеров, один поверх другого (Эрвин Вурм. "13 пуловеров", 1991), разбивает свою мебель и вносит беспокойство в размеренную жизнь своего двойника (Юлиан Розефельдт. "Пораженный мужчина". Часть вторая трилогии "Неудачи", 2004).

В этой комедии два акта, и каждый сыгран разными участниками: первый – иностранными, второй – российскими. В последовательности актов – отчетливое изменение скорости: захватывающее ускорение в большинстве западных произведений уступает место более медленному шагу в российских работах. В то время как байдарка Сигнера мчится по гравию, девушка Чернышевой мягко скользит по льду. Как указывает Екатерина Деготь во вступительном эссе каталога, ускоренное движение было хорошо опробованным приемом в киногэгах в первые годы кинематографа. В качестве парадокса, замедленное действие может быть воспринято как путь в обход смеха. И в результате – когда движение замедляется, комический эффект уступает место "серьезному": мелодраме, трагедии. Шарм мелодрамы и разрушенной формы движения очевиден в работе Викентия Нилина "Случай в Москве и другие фотокомиксы" (1993 – 2005), в которой художник использует бинарную структуру (переключающую от "фото1" к "фото2"), чтобы артикулировать свою раздробленную нарративность.

В семи коротких визуальных эссе Ольги Чернышевой ("Самостоятельные занятия", 2004) используется более текучий нарратив (и более медленный шаг). В целом они представляют романтические – в литературном смысле слова – фиксации интимной жизни посторонних. Следуя своему персональному, широко известному стилю, Чернышева создает "видеоживопись", как называет это Деготь, запечатлевающую сцены из повседневной жизни, сцены-пьесы, или лучше – комедии о реальных людях.

Самое театральное из русских видео – конечно, произведение Виктора Алимпиева "Is It Yours?" (2005), несмотря на то что оно включает в себя невольные отсылки к немому кино с появлением названия работы, которое воспринимается как титры. Однако, внимание! – это не конвенциональный театр, но насмешка над ним! Это по существу театр марионеток, с кукловодом, дергающим за ниточки героев своей мизансцены. Эта работа с очевидностью доказывает, что Алимпиев – один из немногих русских видеохудожников сегодня, если не единственный, у кого есть собственный почерк в искусстве. "Is It Yours?" показывает нам обоснованность в самом деле эксцентричного пророчества Джейн Ливингстон, сделанного в то время, когда видеоарт в США только начинался: "В будущем большинство из нас, просмотревших видео внимательно, будет в состоянии узнавать руку художника, державшую камеру" ⁵. Это, конечно, справедливо в отношении Алимпиева.

В списке коротких "комедий", представленных группой "Синий суп", Деготь выделяет "Центр" (1998) как иллюстрацию момента, когда в 1990-е годы двигающийся образ становится нормой в визуальной культуре и теряет свой смешной характер. Другими словами, поворотный момент, когда комедия становится драмой. Эта идея поворота к проблеме восприятия движущегося образа существовала в видеоарте с самого начала. В сущности, "Центр" "Синего супа" имеет общий принцип с видео Вито Аккончи 1970 года "Центры", в котором художник снимает самого себя, указующего на центр телеэкрана. В обоих случаях понятие центра становится дестабилизирующим элементом, элементом вызова и изменения.

"Eroica" (2005) Дмитрия Гутова выделяется как самая лирическая "комедия" на выставке. У нее также – самая традиционная форма повествования, структура которой имеет начало и конец. Парк, в одиночестве играющий мальчик, падающий снег и музыка Бетховена – все эти компоненты ясно показывают, почему эта работа является лирической поэмой. Гутов рассказывает невыразимо трогательную изящную пятиминутную историю, которая рождает более грустное, точнее, более лирическое настроение в противоположность той жизнерадостности, которую вызывали работы в начале экспозиции.

Подытоживая, скажем, что самое смешное рассуждение, рожденное выставкой, – о том, что комедию лучше иллюстрировать драмой. В конце концов, разве чеховская "Чайка" не является "комедией в четырех актах"?

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Bill Viola. "History, 10 Years, and the Dreamtime" in: Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973 – 1994. Thames and Hudson: London, 1995, p. 128.
² В России самые первые эксперименты с видеокамерами и примитивное монтажное оборудование появились во второй половине 1980-х; первые выставки, на которых показывались видеоработы, – только с начала 1990-х гг.
³ Laura Cottingham. "New Wine into Old Bottles: Some Comments on the Early Years of Art Video" in: Outer and Inner Space: Pipilotti Rist, Shirin Neshat, Jane & Louise Wilson and the History of Video Art, John B. Ravenal (curator), Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, 2002, p. 4.
⁴ Относительно разницы между кино и видео показательным является следующее рассуждение Билла Виола: "Наблюдая за техническим развитием видео и кино, мы немедленно отмечаем глубокое различие. Как кино произошло от фотографии (фильм – это последовательность нескольких фотографий), видео вышло из аудиотехнологий. Видеокамера ближе к микрофону по своей природе, чем к кинокамере. Видеоизображение записывается на магнитную ленту через магнитофон. Тогда очевидно, что видео ближе к звуку или к музыке, чем к кино или к фотографии. [...]" Bill Viola. "The Porcupine and the Car" in: Viola, 1995, p. 62.
⁵ Martha Rosler. "Video: Shedding the Utopian Moment" in: Illuminating Video, Doug Hall and Sally Jo Fifer (eds.), New York: Aperture/BAVC, 1990, p. 43.
Антонио Джеуза
Родился в Галатине (Италия) в 1971 году. Медиа-критик, куратор. Закончил университет в Бари по специальности филология, а также Лондонский университет по специальности медиа-искусства. Автор многочисленных публикаций по российскому видеоарту.
В настоящее время живет в Москве.

Видеото: смешното изкуство

Антонио Джеуза

„Комедия” (куратор: Екатерина Дьогот), Централен дом на художника, Москва, 24.05.-29.05.2005 г.

Както личи от самото заглавие на статията „Видеото: смешното изкуство”, отпечатана в каталога на изложбата „Комедия” – това е широка панорама, имаща за цел да илюстрира „смешната природа” на този вид изкуство. В тази комедия, елегантно ръководена от Ирина Дьогот, главният персонаж представя себе си като глупак (дурак).

Още при входа на изложбата зрителите биват посрещани от известната работа на Петер Фишли и Дейвид Вайс „Ходът на нещата”(1978), която веднъж вече е била показвана в това изложбено пространство през декември 1999 г. на изложбата „Безумният двойник. Изложба на смешното изкуство”  - още един опит да се демонстрира смешната страна на съвременното изкуство. Твърде умесно и остроумно сложносъставното домино на швейцарския дует дели залата с филма на Фернан Леже и Дадли Мърфи „Механичен балет”(1924), който е като своеобразна техническа инверсия на киноезика, който тук е представен и в друг жанр от тази порода  - телевизионната версия за малкия екран. Едва ли би могло да се намери нещо по-добро от това пройзведение, понеже то, като правило изпълнява три функции.

Преди всичко се постава ударение върху признаването на видеото за изкуство. Заявената проблематика никак не е незначителна, особено в този контекст, в който съществува тази изложба – на художествен панаир, където видеото като жанр практически все още изобщо  практически не се търси.

Наверно този факт може да се обясни с историческото развитие на видеоизкуството.

Видеоартът в Русия, които обединява както работите на руски художници, така и произведения, внесени отвън, все още е относително млад.  „Великият първоначален бульон на шесдесетте”(*1), както Бил Виола е нарекъл интензивната дейност на първите художници и куратори, работещи с новото средство – видеото – в СЬЩ,а в Русия той се появява 25 години по-късно. А феноменът на художествените галерии възниква още по-късно (*2).

Като предшественик на видеоарта в киноизкуството – и тук в частност е заслугата на Фернан Леже, а в широкия смисъл – на сюрреализма, е в това, че той „внася” киното на територията на традиционното изобразително изкуство

На второ място „Механичен балет” е структуриран в съответствие с тези няколко принципа, които определят характерните черти на видеоарта: отсъствие на сценарий, незначителна роля на диалозите, отказ от професионални актьори, връщане към сцени и образи, взети от ежедневието, и, което е най-важното – експерименталност (експериментиране, експеримент).

На трето място – серия от фрагменти, хаотични и от време на време абстрактни образи, задава темповете на целия ход на изложбата.

Като говорим за киното, важно е да се подчертае, че буквално – в смисъл на техническо изпълнение – три произведения от изложбата („Ходът на нещата” на Фишли и Вайс, „Механичен балет” на Леже и Мърфи, „Поразеният мъж” на Юлиан Розенфелд) са кинематографични по природа, тъй като са заснети на 35-мм кинолента. В съгласие с общоприетата практика, изложбата не потвърждава историческото съждение за това, че видеото (респ. „видеоартът” – бел. моя Ю.М.) е „приемен син” на киното, в съответствие с днешното мълчаливо съгласие, че видеото е просто движещи се образи в изложбената зала за съвременно изкуство (*4). Любопитно, а даже е нужно да кажем и „смешно” е това, че руските работи, изпълнени като чисто видео, на изложбата няма: всички те са записани с помощта на цифрова камера, а след това са преминали процес на цифрова обработка.

Зала след зала, както се разкрива комедията, глупакът изпълнява обикновените трикове с членовредителство, причинява сам на себе си трудности и неудобства,за да накара зрителите да се засмеята. В киното зрителят обикновено очаква това от Бъстър Китън или Чарли Чаплин (и неговия алтер его Шарло). Този глупак се вози на байдарка по шосето, докато колената му не се покрият с рани (Роман Сигнер, „На байдарка по долината на Рейн. 19 май 2000”, 2000), безкрайно много пъти пада на улицата (Франсис Алис, „Последният клоун”, 2001) или пада от стълбата (Питър Ленд, Step Ladder Blues, 1995, - който между другото отново цитира предишната изложба „Безумният двойник”). Глупакът облича тринайсет пуловера един върху друг (Ъруин Врум „13 пуловера”, 1991), изпочупва своите мебели и създава безпокойство в планирания живот на своя двойник (Юлиан Розенфилд, „Поразеният мъж”. Част втора от трилогията „Неуспехи”, 2004).

В тази комедия има два акта и всеки от тях е изигран от различни участници: първият – от чуждестранните, а вторият – от руските.

В последователността на актовете  отчетливо се улавя изменението на скоростта: забалежителното ускорениев по-голямата част от западните произведения  отстъпва място на по-бавните крачки в руските работи. Докато байдаркатана на Сигнер се носи по чакъла, девойката на Чернишова меко се плъзга по леда.

Както казва Екатерина Дьогот в уводното есе на каталога, ускореното движение е било добре изпробван начин, използван в киногеговетев първите години на киното. В качеството си на парадокс забавеното движение може да бъде възприемано като път, заобикалящ смеха. И в резултат се получава така, че когато движението се забавя комичният ефект отстъпва място на „сериозното”: на мелодрамата и трагедията. Шармът на мелодрамата и разрушената форма на движение  е очевиден в работата на Викентий Нилин „Случай в Москва и други фотокомикси (1993-2005), в който художникът използва бинарна структура (превключваща от „Фото 1” към „Фото 2”) за да артикулира своята раздробена (фрагментирана) наративност.

В седем кратки визуални есета Олга Чернишова

(„Самостоятелни занимания”, 2004) използва много „по-влачещ се” наратив ( и по-забавена стъпка). Като цяло те представляват романтични – в литературния смисъл на думата – фиксации на интимния живот на непознати хора. Като следва своя персонален, широко известен стил, Чернишова създава „видеоживопис”- такова определение дава Дьогот, като тази „живопис” запечатва сцени от всекидневния живот, сцени-пиеси, или по-добре  - „комедии” за реални хора.

Най-театралното пройзведение на руския видеоарт е работата на Виктор Алимпиев "Is It Yours?" (2005), независимо от това, че то включва в себе си отправки към нямото кино с появяването на името на работата, което се възприема като субтитри. Обаче, внимание! – това не е конвенционален театър, а подигравка над него! Това по същество е театър на марионетките с кукловод, дърпащ конците, с които са вързани неговите герои на мизансцената. Тази работа по безспорен начин доказва, че Алимпиев е един от немногобройните руски художници днес, ака не е и единственият, който има собствен почерк в изкуството. "Is It Yours?" ни показва на практика обосноваността в ексцентричното пророчество на Джейн Ливингстън, направено по времето, когато видеоартът в САЩ тъкмо се е появил: В бъдеще, по-голямата част от нас, които внимателно са гледали видео, ще са в състояние да узнаят името на художника, чията ръка е държала камерата”(*5). Това днес разбира се е справедливо по отношение на Алимпиев.

В списъка на късите комедии, представени от групата „Синий суп”(„Синята супа”) Дьогот отделя „Център”(1998) като илюстрация на онзи момент, когато през 90-те години движещият се образ става норма на визуалната култура и загубва своя смешен характер. С други думи това е повратният момент, когато комедията става драма. Този проблем на обръщането на възприемането на движещия се образ съществува във видеоарта от самото му начало. Всъщност „Център” на „Синята супа” има общо принципно начало с видеото на Вито Акончи от 1970 г. „Центрове”, в което художникът снима самия себе си, показващ центъра на телевизионния екран. И в двата случая понятието за център става  дестабилизиращият елемент, елементът на предизвикателство и изменение.

"Eroica" (2005) на Дмитрий Гутов се отличава като най-лиричната „комедия” на изложбата. Та има и най-традиционната форма на разказване, структурата на която има начало и край. Парк, самотно играещо в него момче  и музиката на Бетовен – всички тези компоненти ясно показват защо тази работа се определя като лирична поема. Гутов разказва неизразимо трогателна изящна петминутна история, която ражда още по-тъжно, по-точно, още по-лирично настроение, в противоположност на тази , с чиято жизнерадостност започва началото на изложбата

В заключение ще кажем, че най-смешното разсъждание, родено от изложбата е, че комедията най-добре се илюстрира с драма. В края на краищата нима Чеховата „Чайка” не е „комедия в четири акта”?

БЕЛЕЖКИ

*1. Bill Viola. "History, 10 Years, and the Dreamtime" in: Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973 – 1994. Thames and Hudson: London, 1995, p. 128.

*2. В Русия първите експерименти с видеокамера и примитивно монтажно оборудване се правят през втората половина на 80-те години, първите изложби, на които се показват видеоработи се състоят в началото на 90-те години.

*3. Laura Cottingham. "New Wine into Old Bottles: Some Comments on the Early Years of Art Video" in: Outer and Inner Space: Pipilotti Rist, Shirin Neshat, Jane & Louise Wilson and the History of Video Art, John B. Ravenal (curator), Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, 2002, p. 4.

*4. За разликата между киното и видеото е показателно следното разсъждение на Бил Виола: „Като наблюдаваме техническото развитие на видеото и киното, ние незабавно отбелязваме дълбокото различие. Както киното произлиза от фотографията (филмът – това е последователност от няколко фотографии), то видеото произлиза от аудиотехнологията. Видеокамерата по своята природа е по-близо до микрофона, отколкото кинокамерата. Видеоизображението се записва на магнитна лента с помощта на магнетофон Тогава очевидно е, че видеото е по-близо до

Звука или музиката, отколкото киното или фотографията. [...]" Bill Viola. "The Porcupine and the Car" in: Viola, 1995, p. 62.