Постинг
31.10.2013 15:38 -
АНТОНИО ДЖЕУЗА, Видеотворчество и художествено съ-общество. Исторически паралели между САЩ и Русия. Превод от Юлиан Митев
Автор: ulian
Категория: Други
Прочетен: 888 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 07.11.2013 10:18
Прочетен: 888 Коментари: 0 Гласове:
0
Последна промяна: 07.11.2013 10:18
Видеотворчество и художествено съ-общество. Исторически паралели между САЩ и Русия.
Антонио Джеуза
Когато в средата на 60-те години в Съединените Щати се появиха първите преносими видеокамери, художниците веднага разпознаха техния революционен потенциал. Тази технология незабавно се превърна в ново художествено средство. Като признаваме условността на което и да е обобщение, то признаваме и това, че зараждането на видеото, имащо най-различни източници може да бъде „каквото и да е, само не и благородно”(*1) ще си позволим все пак в него да отделим две основни линии. Към първата от тях се отнасят работи, в които камерата е насочена към самия художник, а към втората, - напротив, когато камерата обглежда света, който се върти около художника. В първия случай видеото привлича художника с това, че се оказва адекватно средство за работа с проблематиката на автопсихоанализа. Видеото, като дава възможност записаният (заснетият) материал да се прегледа веднага, се оказва ефективно в произведенията, които задействат човешкото тяло, или тематизират проблемите му. С други думи, според Розалинда Краус, видеомониторът се превръща в огледало за художника: „противно на другите визуални изкуства, видеото е в състояние фактически едновременно и да фиксира (записва) и да показва (демонстрира) – осъществява се моментална обратна връзка. По такъв начин тялото се оказва между две машини, едната от която открива, а другата – която закрива скобите. Първата от тях – това е камерата, а втората – мониторът, който проектира образа на пърформансиста със същата синхронност, както и огледалото”(*2). Това направление, в рамките на което работят. Вито Акончи, Брюс Науман и Линда Бенглис, може да се определе като „нарцистично” видео, тъй като, ако се вярва на Краус, приемането на естетиката на нарцисизма е фактически единственото условие на целия този жанр” (*3)
От своя страна критичното възприемане на социалния, политическия или икономическия контекст е било характерно за голяма част от видеопродукцията, която би могла да се нарече „обществено видео”. За адекватното разбиране (възприемане) на тези работи е необходимо да се отчита онази изключителна роля, която, като се започне от 1960-те години, започва да играе телевизията в съвременното общество. Своя генерален статут на „културен феномен с изключителна мощ”, телевизията получава, според Кети Рай Хофман (*4) след показване на телевизионния екран на убийството на президента Кенеди през 1963 година.
От момента на първоначалното си появяване в американските домове телевизията става най-силното средство за масова комуникация. Както забележително е посочил Холи Фрамптън, че видеоартът се ражда от „задната част на Юпитер” – между другото, той специално не казва „тилът на Юпитер”, а именно – „задната” му част – другото име на нещото, наречено телевизия (*5). При това влиянието на телевизията не се свежда само до техническия и аспект: видеоартът се появява в момента, когато художниците осъзнават, че телевизията „става глобална и невидима институция-хегемон” (*6).
Това осъзнаване на произлизащата от телевизията опасност се появява сред обществото на художниците в самия край на 50-те години и началото на 60-те, непосредствено след „Деколажите” на Волф Фостел и първите инсталации на Нам Джун Пайк, в които активно се използват телевизори (телевизионни приемници) Без съмнение, художниците са били привлечени от възможностите на телевизията като художествено средство, както остроумно резюмира Дейвид Антин: „По принцип телевизията е комбинация от репродукционните възможности на фотоапарата, способността на кинокамерата да запечатва движението и способността на телефона всичко това да бъде предадено моментално” (*7). Очевидно е обаче и това, че художниците трудно се примиряват с мисълта, че телевизията се контролира от едрия капитал, и че това позволява на бизнеса да упражнява влияние върху аудиторията.
Трябва да отчетем и това, че появата на видеото съвпада с епохата на социалните вълнения през 1968 година. Въодушевени от перспективата за радикални преобразувания, художниците-активисти започват да организират комуни: „Колективизмът беше начин на живот през тази епоха, когато всеобща идеология беше всичко да се споделя – условията за живот, работата, информацията”(*8).
И още нещо, „през 70-те критиката против главното течение на комерсиалните медии и консервативните социални ценности беше толкова широко разпространена, че дори художници, които нямаха никакво отношение към комуналните форми на политическо движение, създаваха антителевизионно пропагандно видео „(*9). Нещо повече, достъпността на портативните видеокамери, позволява на художниците да започнат да създават своя собствена телевизия И да правят собствени информационни блокове във формат, наречен „касети от улицата”. В резул- тат на всичко това, видеото, като получава достъп до телевизията, преимуществено кабелната, започна да се възприема от художниците като могъщо средство в борбата за провеждане на социални преобразувания в обществото. И действително започват да се излъчват различни арт-програми: в Бостън на WGBH-TV, в Сан Франциско на KQED-TV, в Ню Йорк на WNET-TV. Както подчертава Барбара Лондон, развитието на кабелната и спътниковата телевизия подсказаха на художниците мисълта, че светът се превърна в едно голямо село (*10) и, че настъпва епохата на информационната революция. Вдъхновени от трудовете на Маршал Маклуън и Бакминстър Фулър, художниците-активисти започнаха да съставят утопична програма за реформи на информационната структура в Америка. По това време всеки или е правел, или е бил въвлечен в процеса на правенето на документални видеофилми.
"VT is not TV" („Видеокасетите – това не е телевизия”) става един от най-популярните лозунги, в който се прокламира нетърговската същност на видеото, неговият активизъв и нонконформизъм, в противоположност на развлекателния характер на обикновената телевизия. Видеофилмите стават отговор на всевластието на телевизията, която представя в отрицателен план, негативно и деформирано протестите и игнорира гласовете на малцинствата. Голама част от видеоработите показват студентските манифестации, протестите против войната и нарушаването на гражданските права на чернокожите и латиноамериканците, на азиатците и американските аборигени, протестите за защита на правата на хомосексуалистите и женското освободително движение (*11). С други думи: „Средството е самото съобщение”.
Видеокомуните се появяват навсякъде В САЩ, но „епицеттърът на ъндърграундното видео на шестдесетте” (*12) е без съмнение Ню Йорк. Тук най-лесно се намира поддръжка от властите на града: през 70-те „Държавният съвет по изкуство” на Ню Йорк е приел нова форма за премиално поощряване на видеоарта. Сред колективите, които запачват своята дейност в края на 60-те и началото на 70-те години трябва да бъдат споменати Videofreex, People"s Video Theater, Global Village, Raindance Corporation, the Teepee Videospace Troupe, The Electronic Kitchen Ant Farm, Promedia, Land Truth Circus и TVTV.
В Русия да се закупи видеотехника от магазините става възможно едва в средата на 80-те години, сред като рухва системата на държавния монопол върху техническите средства за възпроизводство. Въпреки това, производството и разпространението на видео в средите на художниците се сблъсква с неимоверно високите цени на видеомагнетофоните и видеокамерите, чиято цена превишава два пъти средната годишна заплата. И все пак дори на този ранен етап историята на руското видеоизкуство силно се отличава от американските видеосъдружества по структура, програмни намерения и заявления, формират се пет „видеосдружения” – Паралелното кино , основно в Москва и Ленинград, „Колективни действия” в Москва, „Пиратската телевизия” в Ленинград, института „Прометей” в Казан и ТВ-галерия в Москва.
Паралелно кино
Трябва да се признае, че терминът „видеосдружение” не е най-точното означение за Паралелно кино, а по-подходящ би бил терминът „киносдружение”. Както и да е, историята свидетелства, че голяма част от първите работи, създадени с помощта на видеото са от областта на алтернативното кино, което в тези години се появява с името „Паралелно кино”, което в Москва се нарича „Сине-Фантом”, а в Ленинград – „Некрореализъм”. Сред неговите най-активни членове трябва да бъдат посочени основателите на „Сине-Фантом” Игор и Глеб Алейникови, а също Пьотр Поспелов, Борис Юханов, Евгений Юфит, Евгений Кондратиев (Дебил), Сергей Бугаев-Африка. „Особняк” е тричасова касета, записана с помощта на камера VHS от Борис Юханов през 1986 година. Това е „най-първият” видеофилм, създаден в рамките на това „движение”.
И още нещо – идеята за сдружение се появява тук в най-неявния си вид, тъй като художниците, а по-добре е да се каже режисьорите, създали алтернативното кино, работят изолирани един от друг, докато през мес. ноември 1987 г. всички те се събират заедно на първия фестивал на „Сине-Фантом”.
Голямо значение за самоопределяне на видео/span>артавидеос филма? > „Прометей”, който получава заглавитио „Светомузика на киноекран”: запис на лазерно излъчване, което се регулира с помощта на музика. В течение на две години (1990-91) този колектив създава около 12 видеоинсталации. Явлението е важно с това, че художниците от „Прометей” са първите в Русия, които започват да работят с видеоинсталации и фокусират своето внимание на „видеоарта” като независим жанр. Телевизионните приемници са били използвани по най-неконвенционален и оригинален начин: „видеобебе” плаче в детска количка („Електронно момченце с мокри пелени”, 1990), пеща ария „женска видеоглава”, поставена като глава на вечерна рокля („Видео Ave Maria, 1990), читири „видеокучета” като лаят гръмко охраняват купища от пачки с банкноти („Напред към победата на капитализма, 1991). Симптоматичното тук е, че това се случва много преди първите видеоизложби, организирани в Москва и Ленинград. Този факт, че те не са имали достъп до галерии за съвременно изкуство, които също се появяват през 90-те, свидетелства за пълната раздробеност (дезорганизираност) на видеогрупите в Русия – картина, абсолютно противоположна на тази, която се наблюдава в САЩ, където видеото циркулира бързо и екстензивно по цялата страна (*17).
ТВ-галерия
Сред галериите за съвременно изкуство, които експонират видео ТВ-галерията в Москва може да се счита за видео съообщество или пък за телеканал със собствена програма и специфична целева аудитория: московското художествено съобщество. От 1991 г. ТВ-галерията става алтернативен канал, който официалната телевизия не може да създаде. Може да се каже, че хората, работещи в галерията са били колектив, който не се отличава от своите американски предшественици, всеки със свое специфично поле на действие. Ръководената от Нина Зарецка команда енергично работи за да организира събития, свързани с видеото в цялото тяхно многообразие – от техническата организация до съчиняването на текста на съобщението за пресата; от монтирането на експонатите на изложбата до нейното рекламиране в медите.
Може да се покаже странно, но не и неправилно ако съпоставим дейността на ТВ-галерията с първите години на съществуване на кабелната телевизия в САЩ, за която говорихме по-горе и когато художниците са имали достъп и са могли да работят с високотехнологично оборудване, имали са на разположение екипи от висококвалифицирани специалисти, създаващи собствени художествени програми. Работата на Гия Ригвава: „Не им вярвяйте. Те само лъжат” (1993) е била записана в професионално телевизионно студиона Първи канал в Останкино, където Нина Зарецка е работила много преди това. Любопитно е това, че когато ние включим в контекста самото място, където е бил направен записът, то повторяемото съобщение (послание) на художника „Не им варвайте. Те само лъжат” се възприема много по-остро. Той се превръща в атака на доминиращата роля на телевизията в днешната масова (поп-) култура и затова обезпечава политическите конотации, които неизбежно се появяват при първоначален прочит - та видеото е било показано като „ТВ-галерия: Официално заявление” на изложба в ЦДХ, организирано от галерията на /span>Марат
Следващ постинг
Предишен постинг
Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене
