Прочетен: 738 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 13.08.2014 08:42
Ю. Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕОАРТ (1990 – 2010) – ВЪЗНИКВАНЕ, ПОСТИЖЕНИЯ, ПРОБЛЕМИ - продължение 5
Забележка:
.jpg)
© 2014-2020 Юлиан Митев
Съдържанието на този текст е авторски и е със запазени права.
Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.
31
(3) и на двете места персонажите са интелигентни млади хора, отличаващи се с комбинативен ум и остра наблюдателност, а също така и с критично отношение към това, което ги заобикаля;
(4) и двата персонажа в психологически смисъл са достатъчно „пластични” за да се приспособят успешно към условия за живот, които са коренно противоположни от тези, на живота, който са водили преди емиграцията си; и нещо, което е много важно и определя структурата на двете видеа, е дискурсът „искрена изповед” пред камерата, предадена в монолог от първо лице единствено число.
Разбира се, има и съществени отличия – преди всичко това е различността в мъжкия и женския поглед в проблема за миграцията и личните причини, които са провокирали персонажа да я извърши – художникът търси максимална реализация в град, признат днес за световния център на изкуството, а певицата – бяга от беднотията и немотията, които я преследват от ранното ѝ детство като и двата персонажа се поддават на митологемите, изградени у нас за Запада преди 1989 година.
Странните житейски коловози – „строго секретно”, което може да е временно, но „държавата, като инструмент за класово подтискане” е винаги постоянна и е обект във видеотворчеството на Недко Солаков. Фактът, че той може да „стресне, трогне, очарова” непросветения зрител с острите и дори обратни завои на своите житейски коловози, не подлежи на съмнение. Именно този факт: от момче – вечен отличник в училище до доносник на „Държавна сигурност”, който намира в себе си сили не само да се откаже да служи на социалистическите идеи и да направи този факт публичен, нещо повече – да го направи част от своята художествена биография е факт, наистина достоен за удивление. При това успява многократно да експонира своите екзистенциални страхове и като ги запише в картончета, наниже на металните шишове на чекмеджетата в картотеката и покаже във видеоарта „Строго секретно...” (Солаков, Недко. „Строго секретно 1984-1990” (Top secret 1984-1990), 2007, цв., озв. – бълг. ез, англ. ез., субт. – англ.ез., хронометраж 00:40:07) и естествено като художник да експонира и сенчестите колекции на пълния набор фройдистки комплекси – от бегла скица на „филейшо”
32
до открит хетеросексуален акт, придружени с авторов коментар: „Обичам си ги аз тези неща”, който при това поражда дори не дву-, а трисмислие. Кои неща – сексуалните комплекси, доносите, или произведенията на изкуството? Нека зрителят сам да си отговори, но да не бърза с отговорите докато не е изгледал за 40 минути колекцията от артефакти, събрана в две обикновени чекмедженца от библиотечна картотека. Всъщност това е и видеоартът – екскурзия по картотеката, която зрителят прави със самия автор, който разгръща картонче след картонче и води своята авторова пряка реч в Аз-форма.
Във втория параграф на тази глава е разгледан въпросът за това как човекът търси самия себе си и как тази проблематика е намерила място във видеоарта.
Търсенето на собствен път, себеизразяването и себереализацията винаги са били проблеми и предизвикателства както за самия художник, така и като теми за неговото творчество. При това отделен автор може да изрази своите идеи автономно, а може да включи дори и несобствени постижения в разработваната тема – или като цитати, или като колажи, или дори като звукови фрагменти. Разбира се, колкото по-оригинални са идеите и въплъщението им при даден автор, толкова по-високо ценен е той от своите почитатели, но видеоартът също има възможността да обедини в едно художествено цяло - авторово и чуждо, така, че художествената идея да бъде добре представена, добре защитена и най-важното, понеже видеоартът е и комуникативна стратегия, да се впише в дневния ред на обществото. Тогава тази идея, макар и авторова, изминава пътя на произведенията на народното творчество – става общо достояние и фундамент на разнообразни последващи личностни и авторски инвенции, а също и на нов етап на развитие на изкуството или на начините за неговото инструментално производство, разпространение и съхранение. Тя се основава на дискурсивния атализ на произведението на Аделина Попнеделева “Fresh” (“Fresh І-ІV” (Свежо ч.І.– ч.ІV.), 2005-2009, цв., озв., субт.– англ.ез., PAL, DVD, хронометраж 00:30:37 (вар. 4 х 00:29:54). В него Аделина Попнеделева не само преобразува митовете в съвременни митологеми, но и ги представя пред зрителите като „карнавален генезис на квазимитологични стойности” (М. Кирова). Непрекъснатите хвалби на нейния персонаж придават на монолога му стойността на старческа логорея, а
33
визуалните цитати – показването на всички тези ланци, мобифони, снимки на красиви момичета, обявени за негови приятелки, едновременно ни разсмиват и ужасяват
Поради това, че както във видеоарта на Н. Солаков, така и в този на А. Попнеделева се използва гласът – независимо дали това е собственият, или на чуждия персонаж, е необходимо да му се отдели специално място за анализ.
При разкриване на ролята на гласа в тяхното творчество започваме от предпоставката, че гласът, наред с тялото, или пък независимо от него, спомага твърде съществено в две направления – едното е разкриването на субверсивния потенциал, а другото е закрепване на трансгресивния потенциал на видеото. От една страна гласът е не само средство за набавяне на смисъл, който има собствена динамика на развитие, но може да бъде и коментарен, и дори автокоментарен елемент. От друга страна той е и най-мощното средство за антагонистично противопоставяне, ако авторът реши да конфронтира аудио и видео реда в своето произведение. В дадения случай при Недко Солаков имаме конфронтивен автокоментар с опити за неглижиране на неблагоприятните обстоятелства, които макар и показани като изображения, са ситуирани в периферията на смисъла, даван от гласовия коментар.
При А. Попнеделева ситуацията е колокационна подкрепа – чуто и показано не се сблъскват, а се подкрепят и усилват
Трябва да отбележим, че и в двата случая гласът е сигнификантното поведение на автора в собствената му творба – и като акустичен „означаващ” той е производител на свръх смисъл и последна инстанция пред зрителя. От това му свойство възниква и преходната зона между неартикулиран звук (интершум, специално монтирана музика и пр.) и останалите фонетични единица, които изграждат като на смисловия, така и сивмолния статут на видеоарта. Възниква определен, нарочно търсен и от автора и от зрителя, „интнзитет на символното поле”, който води до някаква афектация – при Н. Солаков тя се движи на върхове и спадове, а при А. Попнеделева върви във възходяща посока, но на определен етап напрежението остава постоянно до тогава, докато персонажът артикулира следващата си мисъл. Във видеоарта на Н. Солаков има и субтитри – смесват се две
34
принципиално различни знакови системи – от една страна графемите на латинската азбука и значенията на думите в английския език, а от друга страна гласът и значението на българския – за човека, който знае и двата езика, интензивността на вниманието се увеличава, понеже той неволно започва да търси грешки в превода или пък да намира друг смисъл в синонимите, които могат да бъдат използвани при превода.
В случая със Солаков най-важно е преборването със страховете, макар и отдавна отминали, а при Попнеделева най-важно е да не се загуби индивидуалната персонажна звукова основа – интимната, частично самохвалска, частично назидателна интонация. И в двата случая потенциалът на интонационнoтo поле поддържа авторовия и персонажен авторитет и поради това неговото репродуциране във видеоарта представлява субверсивен жест на основополагащо създаване на собствено комуникативно пространство като гласът в това пространство не само създава акустични (присъствени) признаци, но и натоварва целия обем на произведението с етични оценки.
Последният параграф проблематизира темата за индивида и социума.При провеждането на анализа на видеоарта на М. Гемишева „Моден пожар” (Fashion Fire), 2003, цв., озв.: барабани - Едмонд Демирджан, камера - Калин Серапионов, хронометраж 00:30:00, вар.) се изследват въпросите колко и какво дава индивидът на обществото и колко и какво получава той от него. Показано е колко комплициран става този въпрос, когато проблемът се отнася за творчески индивидуален труд в полето на висшата мода. Видеоартът по идея е подривна изобразителна стратегия, насочена към това да се разкрият болеви точки и „тъмни страни”, както и да се насочи погледът на обществото за да вземе то мерки по тези проблеми, които, ако се оставят без отговор, могат да имат опасни деструктивни последствия. С тази своя особеност българският видеоарт също се нарежда в основното русло от идеи и постижения на световния видеоарт и българските видеотворци имат неотменната заслуга за това.
35
Заключение
В историята на българското изкуство видеоартът е феномен със щастлива съдба. За разлика от живописта, скулптурата и графиката, киното и театъра нито той като цяло, нито отделни автори или произведения не са подлаган конкретно на унищожителния огън на нормативната критика. В тези произведения виждаме авторската инвенция във възможно най-чистия ѝ вид, отразяваща мислите, чувствата, настроенията и творческите възможности на отделния създател.
Появата на видеоарта у нас във време на огромни структурни промени на обществото е обстоятелство, което му дава възможност и, което видеоартът използва, за да се изравни с европейския и американския видеоарт. Обособяването му като отделна художествена цялост, макар и да не протича гладко, снема в себе си постиженията на индивидуалния художествен бунт и на колективните настроения за свободно изкуство.
Друго обстоятелство, което спомага за развитието на видеоарта е не само индивидуалната творческа свобода, но и възможността творците да могат да ползват най-съвременните постижения както на техниката за видеозапис и редактиране, така и опита и теоретичните постижения на световната научна мисъл в областта на пластичните, сценичните и екранни изкуства. Тези тенденции се проявяват в цялото изкуство и могат да бъдат посочени като общи за появата и на нови явления у нас, които се свързани с електронните форми на видеозапис, компютърно редактиране и разпространение в Интернет; тяхното съчетаване и обединено ползване дава възможност да бъде затворен цикълът от първоначалното авторско хрумване, през видеозаписа на необходимите компоненти, тяхната цялостна видеоредакция до презентирането и обсъждането им на специализирани екранни платформи.
Заинтересованите публики имат възможност и в България, и в чужбина, да се запознаят с видеоарта както на специализирани изложби в картинни галерии така и в музеите за съвременно изкуство.
36
За да се появят първите образци у нас с видеоарт бяха необходими около 35 години, а за да се загубят дирите на отделни образци от тях – само 8 години.
Освен създаването на видеоарта е необходимо и неговото целенасочено издирване, описание, съхраняване, каталогизиране и най-вече публичен достъп, аналогичен на този, които имат читателите на средства за масова информация, представени на хартиен носител. Все още не е осъзната необходимостта от държавна организация, която да се занимава събиране, проучване и опазване на видеоарта по този начин и на такова ниво както художествените галерии се занимават с картините, скулптурите и графиките.
Образците видеоарт си остават притежание на техните автори и няма дори елементарен каталог с имената на художници, работещи в тази насока. Публикуваните в настоящата дисертация имена на автори и сведения за техни отделни произведения могат да да станат основа на официален каталог на българския видеоарт.
Надеждата е, че колкото повече време изминава и колкото по-голям обем от произведения на българския видеоарт се натрупват, то самите видеоартисти, както и по-голямата част от изкуствоведите ще осъзнават важността на въпроса, а държавните институции ще отпускат средства не само за създаването на тези произведения, но и за тяхното събиране, както това се прави за кинофилмите от Българска държавна филмотека или за печатните издания от НБКМ. Този въпрос е решен в голяма част от европейските страни, време е час по-скоро да започне и решаването му и у нас защото това е съществена част от визуалното лице и памет на България в най-новия период от развитие на нейното изобразително изкуство.
В заключение може да се каже, че българският видеоарт през второто десетилетие на ХХІ век се развива с устойчиви темпове, обществото започва да разбира, макар и отчасти, усилията на творците, които работят в тази сфера. Появяват се и форуми, например фестивалът „Видеохолика” във Варна, който е възможно най-добрият “place d"armes” за социализация на българския видеоарт и неговите автори.
Най-важните изводи, които могат да се направят върху цялостното проучване на българския видеоарт, извършено в тази дисертация са следните:
37
Българските творци имат креативната мощ, подобно на своите колеги от останалата част на света, където видеоартът има вече традиции, трупани с десетилетия. Потвърждаването на тази мисъл намираме в това, че имаме корпус от видеоарт и прояви, които ни представят достойно както на вътрешната, така и на световната артсцена.
Българските художници и техните произведения в областта на видеоарта са не само направени майсторски и покриват основните изисквания и параметри на тази визуална практика, но и откриват нови пространства в българското изобразително изкуство.
Погледът на практикуващите български видеоартисти винаги е критичен и антиконформистки и в следствие на това се появяват образци на видеоарт, които повдигат значителни човешки проблеми. В това отношение може да се забележи дори елемент на национална специфика свързан с пътя на българина в света, проекциите на собствената му душевност в битието на социума, както и решаването на сложни онтологични проблеми.
Задачите, които са поставени в началото на този труд са изпълнени. Надяваме се че съдържанието му, представено пред научната общественост под формата на научни доклади на авторитетни форуми и като текстове на статии, отпечатани в научни сборници, ще доведе до разбиране на специфичното значение, място и роля на българския видеоарт в съвременното изобразително изкуство.
Може да се прогнозира, че веднъж заел трайно място в нашето изобразително изкуство, видеоартът ще става обект на все по-задълбочени и всестранни изследвания. Обусловен от развитието на техниката, ползващ нейните достижения и особено това, че ставаме „екранна цивилизация”, видеоартът ще бъде подложен на огромен конкурентен натиск от другите видове изкуства – театрално и филмово, а също и от телевизията. Неговото усъвършенстване ще изисква от художниците не само креативно-артистични, но и задълбочени технически познания и умения.
Независимо от трудностите, които обществото ни среща по пътя си, видеоартът ще остане една он най-добрите възможности за артиста да ползва всички преимущества на екранното изкуство за да покаже своите художествени
38
инвенции, а лесното вписване на видеоарта в изобразителни комуникативни вериги, създадени на базата на подвижното изображение - да формира актуален художествен дневен ред на обществото ни по пътя на неговото социално-историческо развитие.
39
Декларация зя оригиналност
Приносните моменти, изразяващи се в научната новост и практическа ценност на получените от автора резултати се състоят в следното:
1. За пръв път в българското изкуствознание се прави монографично изследване на явлението видеоарт, като се изследва появата и развитието му в българското изкуство. Преди това не е имало друг научно-изследователски текст, който да е посветен специално на видеоарта.
2. Систематизирано е написаното в областта на видеоарта в българското изкуство през периода 1990 - 2010 г., като е проучена информацията за развитието на киното, видеото и телевизията, която е давана от българските медии през този период като по този начин са проучени и определени тенденциите в неговото развитие.
3. Създадена е дефиниция за явлението „видеоарт" като подробно в съдържанието на работата са разгледани същностните черти, определящи облика на това явление в изкуството и позволява да се използва като работен критерий при оразличаване на видеоарта от другите екранни изкуства.
4. Направен е анализ на видообразуващите черти на видеоарта така, че при изследването да явлението да се включва и протяжността на времето, което е вътрешноприсъща черта.
5. За пръв път в българското изкуствознание е разгледан въпросът за хронотопа във видеоарта. Изследвана е ролята на хронотопа като един от най-важните смислоизжраждащи елементи в неговата структура. Направен е паралелен анализ на достатъчен брой образци от български и световен видеоарт за да се покаже как е използван той от наши и чужди автори, работещи в областта на видеоарта
6. На базата на работа с лични архиви на български видеоартисти са събрани достъпни сведения за видеоарт произведения, които са били реализирани от български художници през изследвания период.
40
Списък
на публикациите по темата на дисертационния труд
1. Митев, Ю. Хронотопът в българския и световния видеоарт: сравнителен анализ. – Сб. Млада наука за изкуствата`2011. Т. 2. С., „М-8-М / АССА-М”, 2012, с. 286. ISSN 1314-6777.
2. Митев, Ю. Българският видеоарт - екранен език и постмодернизъм. – Сб. Езиците на културата. Т. 2. Сборник материали от конференция Езиците на културата, проведена на 29-30.10.2011 г. в чест на 80-годишнината на проф. дфн Надежда Драгова и 35 години ЮЗУ “Неофит Рилски”. Благоевград, „Неофит Рилски“, 2013, с. 527. ISBN 978-954-680-867-7.
3. Митев, Ю. Изучаване на българския видео арт – постановка на проблема. – Сб. тр. „Докторантска конференция НХА – София, 2011”. С., НХА, 2013, с. 289. ISSN 1313-6593.
4. Митев, Ю. Българският видеоарт – прочит на началните му страници през социология на изкуството. – В: Сборник научни доклади 2011-2012. С., Нов български университет, 2013, с. 376. ISBN 978-954-535-791-6.
5. Митев, Ю. Цветът – фактор за решаване на художествените задачи в българския и световния видеоарт. (Под печат, Институт за изследване на изкуствата, Удостоверение № 552-НО-01 от 6.11.2013 г.).
к р а й
Юлиан Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ В...
Юлиан Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИ...
