Ю. Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕОАРТ (1990 – 2010) – ВЪЗНИКВАНЕ, ПОСТИЖЕНИЯ, ПРОБЛЕМИ - продължение 4

  Забележка:
© 2014-2020 Юлиан Митев
Съъдържанието на този текст е авторски и е със запазени права.
Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.

21

видеоредактиране, така, че да се наблюдава не целият процес, а само онази част, която може да предаде същността на авторската идея.

Българският видеоарт през разглеждания период (1990 – 2010 г.) изминава сложен, колебаещ се между мирни революционни промени в обществото и еволюция на формите на създаване път, като се стреми да се развива в синхрон с породилата го видеотехника. Това е пример за изкуство, породено от творческо съчетаване на авторски поглед и художествени знания, умения и навици за чиято поява най-голямо значение има използваната видеотехника със синхронно записване на подвижен образ и звук.

Предложено е следното работно определение: видеоартът е дискурсивно проявен интенционален видеоред с възможности за обратна връзка (фийдбек), съчетаващ визия, звук, текст и подвижен образ, подчинени на предварително промислена задача на автор художник, решена основно с помощта на видеокамера и предназначена главно за целева демонстрация в галерийно-изложбени или музейни зали върху нестандартизирани екранни повърхности или монитори.

22

Втора глава

Мястото и ролята на художествените средства във видеоарта

Във втора глава се прави анализ на ролята и мястото на художествените средства, с помощта на които видеоартът се изгражда като произведение на изкуството, поместено в граничната зона между изобразително изкуство (като статично изкуство) и времевите изкуства. Най-общо казано изследванията са били насочени към разкриване на екранната изразност, а също така и към функционалните характеристики на различните видове екранни изкуства и медии, но главното внимание е било съсредоточено върху видеоарта. Търсени и анализирани са ония признаци на функционални и художествени особености на екранната изразност, които могат да покажат отличителните особености на видеоарта и останалите екранни изкуства. В първия параграф са разгледани въпросите, свързани с теоретичните концепции за екранната “video art” изразност.

                Кадърът е посочен като основното място, отредено за изграждане на общата изразност на видеоарта. Независимо от това, че подобно понятие се ползва от фотографията и киното, тук ударението се поставя върху сравнителното изследване между плоскостта на картината и видеокадърът като е посочено и използването на нестандартизирани повърхнини и размери на кадъра, които се различават от тези,  използвани от киното и телевизията. Посочени са различни творци и техните произведения, където кадърът е разделен и това разделяне служи за решаването на определена художествена задача.

Във вторият параграф са изследвани изразните средства, които използва художникът при създаване на видеоарта. Изучена е ролята на точката, линията петното и повърхността при създаване на видеоарта от български художници. Посочени са най-характерните образци български и световен видеоарт, където тези елементи са очертани много ясно и по този начин тяхната функция е първостепенна при изразяване на авторската идея. Изследвани са различните точки по повърхността на екрана – например неговата геометрична и оптична среда и влиянието им върху възприемането  на изобразеното на екрана.

23

Освен тези параметри е разгледана и ролята на цвета, като един от най-съществените фактори, който е свързващото звено между изобразителните и екранните изкуства. Факторът време, който свързва видеоарта със сценичните и екранните изкуства е разгледан заедно с мястото и по този начин за пръв път в българската и световната литература е разгледан въпросът за ролята и мястото на хронотопа в българския и световния видеоарт. Научните тези са подкрепени с подробен сравнителен анализ на знакови произведения от българския и чуждия видеоарт.    

Въз основа на направения анализ на тези фактори са изведени основните положения от втора глава, че: зароден в условията на постмодернизма и развиващ се в условията на постмодернизма, българския видеоарт днес по своите тематики и с постигнатите резултати се нарежда наравно с постиженията на видеоартистите от целия свят. Причините за това могат да се търсят в условията за работа и възможността български видеохудожници да демонстрират произведенията си по цял свят.

                Екранният „език” на видеоарта се формира, по принцип, като подобие на литературния. При изучаването му вниманието е било съсредоточено  в най-голяма степен върху, взаимстваните като идея от литературата, но използвани  и във видеоарта изобразителни фигури – т.н. „тропи”.  Използваните за изграждане изобразителния ред видеотропи, в своя видеоекзистенция са новост за видеоарта.  Те не са нито преки цитати, още по-малко илюстрации, а нещо ново, получено като хомогенна сплав на образ и звук. Те са в помощ на зрителя, като му помагат да преодолее различията както тези между видовете изкуства, така и различията между вижданията на творец и зрител. В това отношение най-внимателно са използвани различните видове повторения, като основа на плеонастичните наслагвания във видеоарта, които служат за изясняване или проявяване на авторовата идея в различни контексти, свеждащи се до използването им на различни нива – директно, смислово, когнитивно, като цитат. Това дава възможност идеята да се схване от зрители, които са с различна подготовка и ако нямаше подобна тропа няма как да им се обясни авторската инвенция.

24

Видеоартът като художествен продукт, създаден (като правило) от творец, професионално обучаван за художник, е плод на употребата на живописни средства и поради това такива елементи на рисунката като точка, линия, петно, цвят, както и тяхното съчетано осмисляне върху екрана, играят много важна роля за художествения език на видеоарта.

От друга страна неговата инструментална част го държи привързан към екранните изкуства, с което той се намира в орбитата на  комуникативните процеси. Тази привързаност го кара да търси своя зрител както на територията на музея и галерията, за които той главно е предназначен, така и по време на фестивали на екранните изкуства, в които видеоартът от рядък и нежелан гост, вече се превръща в постоянен участник с обособени отделни секции за демонстрирането му.

В третия параграф е разгледан въпросът за звука като средство на изобразителната стратегия и същевременно като един от основните концепти на екранната изразност. В тази връзка са изследвани множество образци видеоарт, в които авторите ползват както собствения си, така и чуждия човешки глас. Поради това, че видеозаписът се мисли роден със звук, то синхронът между изображение и звук е основното качество, заради което се използва видеозаписът. В концепциите за екранната изразност на българските видеоартисти е посочено мястото на естествения звук по време на записа. Специално място е отделено също така и на изкуствено генерирания шум и на музиката, които стават неотменна част както от екранната изразност, така и от художествения стил на даден автор. Особено място е отделено и на липсата на звук като творческа концепция. Показано е, че ако на определен етап на западния видеоарт тя е била използвана под влияние на нямото кино или поради технически трудности със записа на звука в докасетното видео, то днес, когато няма никакви принципни трудности да се направи качествен звукозапис, отказът от използването на звук може да е само в резултат на предварително обмислена и приета авторска стратегия при работа над видеоарта.

                В четвъртия параграф е изследван хронотопът във видеоарта като елемент за разчитане на смисъла на екранния контент. В тази връзка, на базата на сравнителен анализ на наши и чужди образци видеоарт са очертани процесите на съвместяване

25

на пространствените и времевите характеристики, и превръщането им в единно и неразделимо художествено цяло, носещо името „хронотоп”.

Изследванията, направени в тази глава водят до следните обобщения.

Днес българския видеоарт по своите тематики и постижения се нарежда наравно с постиженията на видеоартистите от целия свят. Причините за това могат да се търсят в условията за работа и възможността български видеохудожници да демонстрират произведенията си по цял свят като най-активни в това отношение са Нина Ковачева и Валентин Стефанов, Мариана Василева HR Стаменов и Недко Солаков.

В своя корпус от автори и произведения българският видеоарт, за своето 20-годишно развитие, е достигнал критичната маса от артефакти, която позволява да го оценим като самостоятелен клон от българското изобразително изкуство. Откриването на България към Европа и света показва, че българските художници работят в областта на видеоарта също толкова успешно, колкото своите източни или западни колеги. 

Езикът на видеоарта се формира най-вече по подобие на литературния, но творците се стремят към оригиналност на визията и стремеж към откриване на собствен стил. Използваните за изграждане изобразителния ред видеотропи, макар инспирирани първоначално от литературата, в своята видеоекзистенция са новост за видеоарта.  Те не са нито преки цитати, още по-малко илюстрации, а нещо ново, получено като хомогенна сплав на образ и звук.

Използването на тропите във видеоарта най-често се свежда до използване на плеонастичните натрупвания на различни нива, даващи възможност идеята да се схване от зрители, които са с различна подготовка и познания в областта на съвременното изкуство.

Видеоартът като художествен продукт, създаден (като правило) от творец, професионално обучаван за художник, е плод на употребата на живописни средства и поради това такива елементи на рисуването като точка, линия, петно, цвят, както и тяхната промяна във времето, играят много важна роля за художествения език на видеоарта. От друга страна неговата инструментална част го държи привързан към екранните изкуства, с което той се намира в орбитата на 

26

комуникативните процеси. Тази привързаност го кара да търси своя зрител както на територията на музея и галерията, за които той главно е предназначен, така и по време на фестивали на екранните изкуства.

Хронотопът във видеоарта е един от най-мощните елементи за разчитане не неговия смисъл. Съдържанието, конструкцията и всичко, което структурира дадено произведение като видеоарт, се образува като общо художествено цяло именно в собствения си хронотоп.

27

Трета глава

Видеоартът и основните параметри на човешкото   съществуване

Трета глава е посветена на анализ на представянето на най-важните смислово-събитийни ядра от процеса на човешкото съществуване, показани в българския видеоарт. Разгледан е въпросът как българските артисти третират релацията между човека и пътя. Разгледани и анализирани са видеоарти, където пътят е представен като инженерно съоръжение – шосе или железопътна линия. Намерени са най-важните опорни моменти за представянето на темата в творчеството на Никола Петров, Калин Серапионов, Аделина Попнеделева. Разгледан е въпросът за метафоризирането на пътя и откриването на чуждостта пред българина като емигрант в произведенията „Носталгия” на Дойчин Русев – българинът със свободна професия „художник”, който търси и намира своето място в Канада, а след това и в Ню Йорк, както и тематизиране на въпроса за нелегалното преминаване на границата. Анализиран е и видеоартът „Синя карта за Кети” – за това как българка отново се включва в нелегалния трудов пазар на Австрия, за нейната трудна съдба, формирана още в ранното ѝ детство, продължила своята объркана треактория при работата в „мечтания Запад”.

                Видеоартът като човешка дейност, която се създава в сферата на художествените практики, се концентрира върху централни проблеми на човешкото живеене. Българските творци се насочват с еднакъв интерес както към политическото осъществяване на човека, така и към частния му живот – прекрасна възможност за видеотворците да „прочетат” света около нас. Възможността за интерпретация на ставащото в света чрез видеоарта е универсална възможност пред съвременния творец. Осмислянето на проблемите на човека в техните творби и въвеждането им в различни контексти, позволяват на видеоарта също така значимо и отговорно, подобно на другите изкуства, да намери своя уникален път към зрителя. Осъзнаването на видеоарта като особен художествен конструкт на подвижния образ представлява съчетание на чужд и личен творчески опит, което се повтаря и при неговото тълкуване и анализ (интерпретация на видеоарта). Този

28

повтор на смисловите ядра при създаване и възприемане се чувства като обвързаност на синтагматично и парадигматично равнище.

От една страна е видеокадърът като израз на определен аудио- и видеоред. Неговата комуникативна роля свързва автор и зрител. Текстът, написан или произнесен, кодира информация, свързана основно с авторовите интенции, а гледането на видеотворбата декодира тази информация. Интерпретацията на видеоарта, подобно на всяка интерпретация на художествено произведение, прекъсва времепространствената дистанция между автор и зрител и с помощта на „другостта” на анализатора предлага възможности за комуникиране в полето на визуалните ценности – най-вече в „оценностяването” на знака, в което гледането осигурява надеждната опора на тълкувателската инициатива на изкуствоведа. Тя изразява неговата комуникативна компетентност в проблематизирането на основните теми и идеи във видеоарта. Основен е проблемът на авторовия персонаж и неговото място в света на колективния разум, както и вписването му в картината на световните цивилизационни очаквания, като едновременно с това е съобразен и подчинен на авторовите изисквания в търсенето на собствени идентификационни полета в областта на българския видеоарт.

                От друга страна  е поставянето на акценти върху определени черти или свойства на видеоарта – например моделите на възприемане - адмиративен, интерогативен или негативен, както и отразяването му в публичното пространство  с аналитичен или публицистичен текст. Най-често те са свързани с топиката и метафориката на пътя, който извървява или изминава човекът.

В първия параграф е разгледана релацията между човека и пътя. Вариантите, които са изследвани са: на първо място пътят като самостоятелен елемент. При анализа на тази тема са разгледани видеоартът на Николай Маринов „Пътуване” (2010-2011), а също така видеоартът на Калин Серапионов „Моето име е Самсонайт” (1999). Двата видеоарта обговарят проблема за пътя, като начин на връзка – при Николай Маринов тя е шосейна, а при Калин Серапионов – железопътна.  Характерното, че и двамата показват индиректно възможността както от опасностите по пътя, така и възможността да има не един, а много пътища към целта, а изборът по кой път да тръгне си остава основен избор за човека.

29

Българските държавни железници са обект и във видеото на д-р Г. Гатев в неговия видеоарт „Вагон за особено внимание (за железничари и деца)”, осъществен през 1995 година. Проектът е свързан с възможността на д-р Гатев да преобразува външния вид на железопътен вагон върху който с помощта на червено самозалепващо се фолио да бъдат оформени от двете му страни надписи „Вагон за особено внимание” а малко по-надолу друг надпис „д-р Гатев”. В това се крие именно ранната пърформативна традиция, да бъдат осмивани и пародирани официални държавни институции и техните дехуманизирани практики. Видеочастта на този проект се състои във видеозапис на реакциите на Ръководител движение (а в малките гари същият е и Началник гара) към необичайния вагон, за чието преминаване те са отнапред известени. Видеоартът е запазил трогателната наивност на железничарите, посрещащи и оказващи особена почит на човека, за когото са предупредени със „специална депеша” от Заместника на Генералния Директор на БДЖ. Авторът не само ситуира собственото си его, като го проектира върху такава мощна държавна организация, каквато са българските железници, но и представя хората, които се грижат за този вид транспорт като пионки в ръцете на човек с амбиции в съвременното изкуство.

                Видеоартът на Аделина Попнеделева, наречен „Познай себе си” (2010-2011). тематизира пътя на човека към храма. Видеоартът се основава на това, че полетът във въздушното пространство позволява на художничката да има неограничен избор от възможности, ситуирани в небето. Това се свързва и със сакралното пространство, тъй като храмът е връзката между земното и небесното. Реалността е възприемана като сфера на неминуема греховност, а полетът – като отправна точка на бягството към другостта на трансцендентното битие, в което винаги съществува проблематичност при завръщането. Изразената по този начин във видеоарта „Познай себе си” концепция за човека и света не само поражда чувството на безнадеждна личностна отреченост, но и добавя към човека илюзорното усещане за за присъединяване на частта към цялото. По времето на полет и кръжене над храма в живота на Аза се появява рефлексията за отдаването и изпадането в блажено състояние равно на щастливостта на Аза отпреди самото му появяване. Пътят на издигането в небето, като хомолог на пътя към едно универсално „предгреховно

30

битие”, е лайтмотивът на Попнеделиния видеоарт, компенсиращо авторовото препъване и собствено неверие и съмнение в смисъла. Тази плахост и несигурност е продуктивна в търсенето и преодоляването на антиномичния характер на противоречията в дихотомиите земя-небе, горе-долу и център-периферия. Намерени са компенсаторните функции на центъра и те са закрепени със съответния надпис.

Човекът и неговия жизнен коловоз в погледа на българския видеоарт е разкрит и като стремеж към търсене на хармония и постигане на съвършенство.

Такива са творческите решения в произведенията на Д. Русев и П. Димитрова.

Условията за живот на човека и гражданина, които в България преди всичко зависят от политическите протуберанси, не отбягват от вниманието на нашите видеоартисти. Видеоарт, посветен на емиграцията и емигрантския живот имат Дойчин Русев – „Носталгия”  (2003), Петя Димитрова, която създава дори два видеоарта на тази тема – „Синя карта за Кети”  (2010) и „Нео-граждани”  (2006-08). От своя страна във видеоарта си „Позиция – „Продавач в галерия”  Надежда Ляхова изследва процеса на подготовка за емиграция, а Валентин Стефанов и Нина Ковачева – миграцията на хора в Париж, намерили начин да се ползват от туристическите сезонни облаги в този мегаполис. В тази част на текста се интерпретират въпросите за емиграцията и миграцията, повдигнати в тези произведения с помощта на методите на компаративния и дискурсивния анализ.

Човекът по пътя на емигранта: първите два видеоарта – „Носталгия” и „Синя карта...” имат много общи белези: 

                (1) и на двете места персонажът успява да осъществи мечтата си да отиде на Запад.  Художникът от „Носталгия” емигрира в Канада, а оттам се премества в САЩ; певицата от „Синя карта...” също през Сърбия и Унгария заминава за Австрия и Германия; 

             (2) и двата персонажа успяват да си намерят работа и да се закрепят финансово-икономически по време на пребиваването си в страните като емигранти;