Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Юни, 2022  
ПВСЧПСН
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
Постинг
05.04.2014 16:09 - ТЕОРЕТИЧНА РАМКА НА ВЪПРОСА ЗА ИЗУЧАВАНЕ НА ВИДЕОАРТА КАТО АВТОНОМНА ХУДОЖЕСТВЕНО-ВИЗУАЛНА ПРАКТИКА Част 1.2.1. от стр.1 до стр.4.
Автор: ulian Категория: Изкуство   
Прочетен: 1388 Коментари: 0 Гласове:
1

Последна промяна: 05.04.2014 16:31


от стр.1. до стр.4.
 

І.  Първа глава

 ТЕОРЕТИЧНА РАМКА НА ВЪПРОСА ЗА ИЗУЧАВАНЕ НА ВИДЕОАРТА КАТО АВТОНОМНА ХУДОЖЕСТВЕНО-ВИЗУАЛНА ПРАКТИКА

(интернет вариант)

1.2.1. Теоретична рамка за видеоарта от гледна точка на социология на изкуството

                Поради това, че изкуството на видеората се появява в епохата на късния модернизъм и успешно се развива и във времето на ранния постмодернизъм, като при това успешно се вписва и като явление на масовата комуникация то създава – преимуществено на базата на техническата си съоръженост – много кроскултурни връзки, както в самата сфера на изкуството, така и извън нея. Ето защо обглеждането на тематиката и анализа на развитието е възможно да се ситуират и в полето на социологията. От друга страна -  актуалността на темата за българския видеоарт и неговият обглед с методите на социология на изкуството се базира на следните причини:

                (1)    В българското изкуствознание темата за видео арта се развива от последното десетилетие на ХХ век и за нас тя е все още своеобразна  terra incognita, която тепърва очаква събиране, каталогизиране, подробно научно описание и анализ на произведенията на видеоарта.

                (2)    Самият видеоарт като форма на изкуството все още се намира в процеси на развитие, което го прави изменчив, с невъзможност смисловите и жанровите му граници да бъдат строго, еднозначно и вътрешно непротиворечиво очертани така, щото той да се превърне в „научен обект”, който да може да бъде анализиран  „окончателно” от позициите на съвременното изкуствознание.

                (3)    Поради комплексният характер на видеоарта като обект, създаван от артиста на границата между сценичните, екранните и изобразителните изкуства се налага да се употребява интердисциплинарен подход за неговото изучаване.

                Първата теза, която ще подложим на обсъждане е, че българският видео арт се появява, развива и достига до зрителите у нас на границата между две епохи – от 90-те години на ХХ, когато се развиват неговите протоформи и става неговото първоначално жанрово отграничаване от екранните изкуства, най-вече кино и телевизия; и през ХХІ в., когато видео артът се развива и оформя своя облик в сложните условия на смяна на политико-икономическия режим на страната.

                Това в много голяма степен обяснява неговото закъснение у нас, но „късното включване” не пречи на българския видео арт сполучливо да се впише както в световната, така и в европейската сфера на видеоизкуството. Изводът, който може да се направи еднозначо е, че по своя художествен потенциал българските видеоартисти изначално по нищо (освен техническа снабденост) не отстъпват на своите западни колеги и техният художествен потенциал е толкова голям, колкото този на художниците, реализиращи се в условията на Западна Европа. За това говори както ръстът на заглавията,  задълбочеността на тематиката, така и интересът на публиката. По тези параметри спокойно може да наречем периода от средата на 90-те години на ХХ век до първата половина на 10- стр.1.

те години на ХХІ век „ерупция” на видеоарта в България. Само за десетилетие страната ни „догонва и се изравнява” по законите на формалната логика, с развитието на видеоарта, като не отстъпва на страни, които развиват видеоарта от 60-те години на ХХ век.

                Един от критериите, които ни позволяват да направим видеоарта обект на дискурса на социология на изкуството е засегнат от Иван Стефанов в неговата статия, трасираща проблемите за пътя, който науката извървява от естетика към социология на изкуството”. В нея авторът пише: „(...) самата художествена дейност  - в своите разновидности, - се крепи на някаква (курсивът е мой – Ю.М.) форма на контакт между художника, творбата и нейната публика; което на практика означава, че художникът обективира (курсивът е мой - Ю.М) своя замисъл в конкретно художествено произведение, като има предвид една или друга аудитория; а от друга страна и самата аудитория винаги има определени очаквания и предявява определени изисквания към художествените произведения, а посредством това и към самите творци[i].

                Именно тази опосредствана релация – от една страна на социум към артефакт и от артефакт към индивид, позволява да се приложат методите на социологията за изследване на видеоарта, което може да бъде направено първоначално с елементарна субституция. Под някаква форма на контакт се разбира срещата на публиката с видеоарта като изкуство, видяно от екран.  Това насочва социума към контекстуализация на видеоарта в руслото на неговия житейски опит с екранните изкуства: киното („топла медия” според Маклуън) и телевизията – „студена медия” (пак според него). 

                 В този, нека условно да го наречем, „термален интермедиен градиент” се появява и първият когнитивен дисонанс между видяното от индивида, който възприема видеоарта в изложбената или музейната зала, и атитюдите на социума, който очаква да види нещо близко до единия или пък до другия вид медия. Това обаче не се случва, понеже видеоартът не е нито кино, нито телевизия. Тук именно се проявява мощта и силата на социологията на изкуството като наука, която да обясни дисонансите по оста „очаквания – изисквания” както към творците на видео арт, така и към самите произведения, отнесени към видеоарта. Натрупването на подобни „дисонанси на несъответствие” води до криза на естетиката понеже тя вече не може да обясни новите явления с оня понятийно-категориален апарат, който по отделно е прилагала към литература, музика, изобразително изкуство до средата на ХІХ век. Още повече, че след Френската буржоазна революция можем да говорим и по нов начин да поставим въпроса за ясно преобособяване, макар и в зачатъчна форма, на масово и елитарно изкуство.

                Въпросът с видеоарта обаче е по-сложен, тъй като той е един от редките примери, напълно опровергаващ Бенямин  за загуба на „аурата” на художественото произведение в епохата на неговото техническо възпроизводство. Ако във видео арта въобще можем да говорим за „аура” (в смисъла на Бенямин) то тя е именно неотличимостта на производство от възпроизводство. Това, наред с трудността на съотнасяне на видеоарта към „масово или елитно” е също проблем на дискурса на социологията на изкуството[ii].



[i] Стефанов, Иван. От естетика към социология на изкуството. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 9 – 36 (цит. на с. 9). ISBN 954-8542-47-1

[ii] Хенион, Антоан; Бруно Латур. Изкуството, аурата и техниката според Бенямин или как да станеш известен, правейки наведнъж толкова много грешки. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 99 - 104. ISBN 954-8542-47-1

стр.2.


                А трудността от класификация „масово или елитно” идва отново от „кентавричността” на видеоарта – по признаците на своето днешно производство той спокойно може да бъде причислен към „масовото” изкуство тъй като техниката, с която се борави е масово разпространена и пречки от техническо естество за направа на видеоарта вече няма никакви.

                От друга страна възприемането и разбирането на видеоарта изисква от зрителя доста интелектуални усилия, време и желание, което пък го прави елитарно изкуство. Далеч не всеки може да отдели четири часа от свободното си време за да гледа как Расим диша лепило от найлонова торбичка  (Дрога”, 1995 г.) и да разбере и оцени експеримента на автора като художествена задача,  свързана с наркоманията в обществото ни днес. 

                По този начин пък художникът оказва влияние върху очакванията на обществото и се стреми да компенсира своите страхове (фобии), фрустрации и обсесии, поне що се отнася до живота и творчеството му в рамките на българското общество с неговата аморфност на критериите за масовост и/или елитарност. Тук отново ще цитирам Иван Стефанов: „защото както масовото, така и елитарното изкуство по същество се оказват силно зависими не само от своите иманентни художествени принципи и норми, но и от външните (комерсиални) и съвсем неадекватни с художествената им същност фактори (курсивът е на автора – Ив.Ст.)[i].

                В случая с българския видеоарт работата се усложнява от това, че той трябва да се конкурира за вниманието на публиката” не само с другите екранни изкуства, но и да търси мястото си на пазар, който изпада често в кризисни състояния, обяснявани като обща и перманентна криза на капиталистическия начин на производство. Видеоартът и по света, и в България, поставя под формата на художествена задача въпроси, с които се показва несъстоятелността на неолибералния дискурс като универсалистка идеология[ii].

                Като един от уникалните примери в областта на видеоарта, третиращ такъв въпрос може да посочим видеопроизведението на  Лазар Лютаков „Споделен работен ден[iii]. В него се третира проблемът за труда. Авторът се насочва към релацията  „Труд – Заплащане на труда”. Поради това, че има професии, в които трудът се измерва само ако е прекаран в помещение, което се счита за задължително място на труда, но не се произвежда никакъв реален продукт. В този видеоарт „се третира 8-часовия режим на работа на галерия „Райко Алексиев”, който кореспондира в времетраене на видеото, (което също е 8 часа – бел. моя - Ю.М.). В продължение на един работен ден, в точно определен интервал от време, монета от 1 ст. пада първоначално в абсолютно празен прозрачен съд и го изпълва до края на работното време[iv]. Творбата същевременно е тематично абстрактна що се отнася до „надзирателите/надзирателките” в галерията – надзиратели там няма. На тези места са назначени изключително само жени, но написването на думата в мъжки род ни отправя и към места, където е обратно – на тази работа се назначават изключително мъже. Обществото е признало правото на тази професия, а конкретната оценка зависи силно от организацията, в която тя се упражнява. В същото време творбата е привързана към конкретиката на мястото на нейното демонстриране – „творбата следва и е точно синхронизирана на един/една от

[i] Пак там, с. 23.

[ii] Като пример за такова показване може да посочим видеоарта на поляка Артур Жмиевски (Artur Żmijewski, р.1966 г. в гр. Варшава, Полша). Неговият видеоарт, наречен  „Почетният караул на полската армия” (KR WP  Kompania ReprezentacyjnaWojska Polskiego, цв., озв., 00:07:30, 2000 г.) обговаря въпроса за стандартизираните навици, проявени по начин и обстановка, която силно контрастира с общопритата. В това видео бивши войници от полската представителна гвардия, голи, но въоръжени с автомати „Калашников”, маршруват във фитнес салон. Начинът по който ги фиксира видеото – нарамили автомати, на главите с шапки конфедератки и обути в боти те представляват „бойна единица”, която е подложена на сатирично осмиване идващо именно от несъответсвието: голи, но въоръжени; голи, но обути; голи, но с шапки на главите. Като анализира това видео изкуствоведът Райнер Фукс посочва: „Зрителят няма друг избор освен да се присъедини към присмеха и едновременно все пак да бъде удивен от несъстоятелността на случващото се. Тук показването на „вътрешния звяр” означава освобождаване на войниците от каиша на националното политическо подчинение; това означава мобилизирането им срещу техните собствени правила. В тази работа стратегията на Жмиевски за „разсъбличане” и „оголване” на популярни ритуали и интересът му към „голите  факти” намира буквален и символичен израз”. Цит. по: Контакт София. Работи от колекцията по съвременно изкуство „Контакт” [Каталог]. – С.: СГХГ, 2011 г. – 117 с., ISBN 978-3-902673-07-7. Цит. на стр. 54.

[iii] Лютаков, Лазар. ”Споделен работен ден (патология на труда) #1” [A Shared Working Day (Pathology of Labour) #1], 2011, цв.озв.хронометраж 08:00:00.

[iv] Цит. по „СУБ от Субсторис: Айрон”. Изложба в галерия „Райко Алексиев”от 03.02. до 16.02.2011. [Каталог], б.м. и г.и. Печат „Хеликсексперс”, С. 29.

стр.3.

надзирателите/надзирателките, работещи в галерията”. От друга страна както конкретният човек, който изпълнява тази работа така и зрителите могат да наблюдават от началото на неговия работен де до края му, как на равни интервали в стъклен буркан пада по една стотинка. След първия час бурканът („прозрачен съд”) е изпълнен до една осма от своя обем със стотинки. И така до края на работния ден, когато бурканът се напълни със стотинки, нормата на седене на работа е изпълнена и всичко това е получило своя звукозрителен образ пред реципиентите. Визуализацията ни принуждава да си дадем ясна сметка за оценяването на труда. С една проста субституция може да си представим как бурканът се запълва с копейки, центове, пенита, пфенинги, – тук може да поставим подразделенията на най-различни валути и да ги съотнесем със заплащането на труда у нас – това всъщност е „патологията на труда” – незапълнимия и нерегенериращ се ресурс като времето се подменя с някакъв ерзац – в дадения случай метал.  Независимо от вида и количество работа, независимо от нейната обществена полезност и авторитет, независимо от нормирането, хората „всеки работен ден са принудени да се изправят пред реалното измерение на собствената си дневна надница[i] – и това засяга всички без изключение – от елитите до маргиналите.

                Дьорд Лукач като че ли имплицитно съотнася елитарността към маргинални или маргинализиращи се страти на обществото, което струва ми се добре описва атмосферата, в която се развива българския видеоарт през периода 1990 – 2010 г.: „естетското малцинство, - тъй като животът му е даден като една естествена форма на чувстването на живота – ще се придържа към лиричните, към интимните, към експресионистичните видове изкуство и колкото по-изтънчено, „по-модерно” е то в своето чувстване, толкова повече в множеството от случаи ще се бои от каквато и да била схема[ii]. Към подобно естетско малцинство могат да бъдат причислени художници като Надежда Ляхова (видеоарт „Софийски лъвове”[iii]), Валентин Стефанов и Нина Ковачева (видеоарт „Една, няколко, много Одисеи”), Иван Мудов (видеоарт създаден като запис на пърформанса „Трафик контрол”), групата „Лимбург брадърс” (видеоартът „Българите са турци”), Борис Сергинов („На Бобо – писмо на една фенка”), Рада Букова („Аз също искам да бъда герой” и „Гърци”). Разбира се това са само малка част, но те най-адекватно съответстват на условията, които изброява Дьорд Лукач. За социализацията на видеото у нас доста успешна се оказва една на пръв поглед странна, но като реализация успешна стратегия – да се съедини видеото с хартията. Според мен успехът се дължи на това, че тук няма нужда да се обяснява, че и двете са носители на информация – вписват се в това - художествения запис да се мисли като „текст” и това успешно придвижва (трансферира) писания текст към видеофиксирания „текст”. От 8-ми до 12-ти октомври 2007 г. в Художествената галерия в Димитровград се провежда симпозиум, чието 4-то издание е посветено на видеоарта и хартията. За това събитие Д. Попова отбелязва следното: „Неизбежно бе да си припомним Втората годишна изложба на Центъра за изкуства „Сорос“, озаглавена „Видеохарт“, която се проведе през 1995 в Археологическия музей в София. Тя за първи път обедини видеото и хартията, като даде тласък за развитието (курсивът е мой – Ю.М.) им в съвременното българско изкуство[iv]. Освен това авторката продължава разсъжденията си за проведения форум, като го съотнася със

[i] Пак там.

[ii] Лукач, Дьорд. Към социологията на модерната драма. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 53 – 66 (цит. на с. 65). ISBN 954-8542-47-1

[iii] За повече подробности вж.: Василева, Мария. Софийски лъвове. В сб. Интерфейс София. Съст и ред. Александър Кьосев. - София: Институт за съвременно изкуство, Изд. "ИЗТОК - ЗАПАД", 2006. - 343 с. Стр. 245 - 255. ISBN 978-954-321-584-3

Между другото Мария Василева споменава за една важна причина – разпространение на видеото в България. По този въпрос та пише следното: „Начинът, по който видеото навлиза в България формира сравнително занижено очакване по отношение на качеството на крайния продукт. Нелегалните VHS записи, многократното им презаписване с цел разпространение, което всеки път влошава качеството все повече, създава странна представа за характеристиките на визуалния образ. Дублираните от едни глас в домашни условия филми, тайното преснемане от големия екран в киносалони, определя дългогодишно гледане на видеоленти с изключително лошо качество на образа и звука, като това не се възприема като сериозен проблем. В известна степен това е част от усещането за бунт, което гледането на домашно видео внася в живота ни. Независимо от снижените критерии за качество, към техниката като цяло има пиетет, който се асоциира с новото време и със свободата на изразяване”. Вж.: Мария Василева. Развитие на медийните изкуства в България. (електронен ресурс) URL: http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/med/bgt/bul/bgindex.htm (посетен 08.09.2013)

[iv] Попова, Д. Хартия и видео – В собствен контекст./Диана Попова.// в-к „Култура”, брой 36 (2475), 26 октомври 2007, (интернет ресурс)URL: http://www.kultura.bg/bg/article/view/13429 (посетен 20.05.2012)

стр.4.



Гласувай:
1



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 3208352
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1807