Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Декември, 2022  
ПВСЧПСН
1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031
Постинг
02.02.2011 00:18 - За дискурсите между видеоарта и телевизията. Преводна статия
Автор: ulian Категория: Изкуство   
Прочетен: 3059 Коментари: 0 Гласове:
2

Последна промяна: 02.08.2012 09:59


За дискурсите между видеоарта и телевизията. Преводна статия  
ТОМАШВИЛИ А. А.   АСПЕКТИ НА ДИСКУРСА НА ВЗАИМООТНОШЕНИЯТА МЕЖДУ ВИДЕОАРТА И ТЕЛЕВИЗИЯТА НА ПРИМЕРА НА РАБОТАТА НА РУСКИТЕ ВИДЕОАРТИСТИ ЗА ПЕРИОДА ОТ 1985-2000 Г.
 УДК 77 Tomashvili A. A.
Discursive Aspects of Interaction between Video Art and Television by the Example of Works of Russian Video Artists for the Period of 1985-2000
  Анотация В статията е направен анализ на противоречивите взаимоотношения между телевизията и видеоарта. Телевизията е представена като обект на активна демистификация, иронизиране и развенчаване на нейните стратегически елементи от страна на видеоарта, но тя е дадена и като поле на ре-презентация (вторично представяне) и пропаганда на видеоарта.   Ключови думи: телевизия, видеоарт, реклама, симулативност, сугестивност, художествен език.   Abstract  This article consists of an analysis of controversial interactions between video art and television. Television appears as an object of an active demystification, sarcastic comments and debunking of its strategic elements in the works of video art. But at the same time TV is a space of representation, expansion and promotion of video art   Keywords: television, video art, advertisement, simulation, suggestive, art language.
  Видеоартът е една от формите на художественото творчество, родена от екранната култура, осъществявана със средствата на видеотехниката и с помощта на компютърното и телевизионно изображение.Видеоартът се заражда през 60-те години в САЩ и Западна Европа, а в Русия той се появявв средата на 80-те години. Появата на видеокамерата в историята на изкуството означава, че възникване на съвършенно ново средство за художествено самоизразяване, но уви, тя не се превръща в изключителен елемент на ново изкуство. Камерата повече от половин век откакто е оръдие на киното и с голям успех се използва от няколко десетилетия в телевизията.Като започнем разсъжденията от този пункт можем да кажем, че за видеоарта е било нужно да определи спецификата на собствения си художествен език по отношение на киното и телевизията.   Ако между киноизкуството и видеоартът първоначално се създават „дружески” отношения, които се изразяват в това, че той възприема методите на работата, откритията и естетиката на киното, то с телевизията отношенията му си остават противоречиви. От една страна телевизията се оказва обект на протести, нападки и активна демистификация, а от друга - телевизията често е и пространство за презентация на видеоарта. Нещо повече – съществува определена зависимост между активността на видеоартистите и развитостта на структурата на телевизията в една или друга държава. Например в Лос Анжелос през 60-те години съществуват 12 ТВ канала, които излъчват денонощно, а в същото време в много европейски страни съществуват само 1 или 2 канала с ограничено ефирно време, като тази ситуация се променя чак в средата на 80-те. Съответно и активността на видеохудожниците е била много по-голяма в САЩ и след това се разпространява на европейския континент (Хофман, 1993). Аналогична ситуация в Русия се създава към 90-те години след известните политически събития, увеличаването на количеството телевизионни канали, и в резултат на това тяхната обща демократизация.   За да разберем причините за подобна зависимост е необходимо да опишем с няколко думи самият феномен на телевизията и начините на нейното функциониране.   Да си спомним, че през 60-те години, когато се появява видеоаортът в САЩ, а няколко години по-късно и в Европа, телевизията вече е един от най-мощните медиуми. Та съчетава в себе си визуалната нагледност на фотографията, всеобхватността на аудиовизуалната кинопродукция, въздействието на художествено-театралното зрелище, възможността за запознаване с литературно-художественото наследство но розлични страни, цветната и композиционна изтънченост на изобразителните изкуства. Като държи в своята власт такъв съществен арсенал и като има почти безгранични възможности за предаване на информация, телевизията не се превръща в мощно средство за художествено самоизразяване. Тя избира друг вектор на развитие. Телевизията се превръща в глашатай и става един от инструментите на глобализацията (Маршал Маклуън), в мощно оръжие за манипулиране на съзнанието на човека (Херберт Маркузе, С.Г.Карамурза), провъзгласява тържеството на днешния ден (В.М.Луков), обединява хората във виртуални, лъжливи социални общности (Ж.-П. Сартър), И достига всичко това с помощта от фрагменто разбиване на потока, подобно на мозайка (М.Маклуън), серийност и цикличност на предаванията (А.Крокер, Д.Кук), измислени образи и реални симулации (Ж.Бодрийяр), обезпечава на зрителите готови идеи (П.Бурдие), и утолява тяхната жажда за сензации (К.Ясперс).   По такъв начин, причината, по която видеоартът е определял спецификата на собствения си художествен език, противопоставяйки себе си именно на телевизишята, се корени в мащабността на влиянието на тази медия. Още от исторически времена изкуството е медията, свързващото звено между човека и заобикалящия го свят, източник на знания. Сега тази функция – да бъде прозорец към света - напълно е обсебена от телевизията. Видеоартът не може да се примири с мисълта, че телевизията е тази, която започва да играе изключителна роля в живота на обществото, че тя се контролира от едрия капитал и е успешен инструмент за формиране на общественото потребление. Забележително е това, че когато видеоартът получава достъп до телевизията той започва да се бори за социални преобразувания.   Справедливостта изисква да се отбележи и това, че видеоартът не е бил пръво и единствено направление в изкуството, което се ползва от телевизионните технологии. Лучо Фонтана – аржентински художник абстракционист, Анди Уорхол – американски художник и кинорежисьор, Гери Шим – ленд артист, както и много други, далеч преди появата на видеоарта, разглеждат телевизията като поле за разпространението на художествени манифести и концепции. Темата медия, в частност – телевизията, за видеохудожниците е била приоритетна от времето на възникване на видеоарта. Независимо от това, че самата технология на видеото е твърде близка до телевизионната, концептуалното съдържание на работата го предпазва от монополистичната роля на телевизията в масмедийната култура. Както е известно основополагащата идея на първите видеохудожници на запад се състои в това, че за да се бориш срещу медията е нужно да бъдеш неин съучастник, или пък да ползваш нейните технически методи.   Що се отнася до взаимоотношенията на руския видеоарт с телевизията, то е необходимо да се обърне внимание на специфичността на руската ситуация, особено в началото на 80-те и 90-те години. Телевизията не е била обект на вниманието на художниците чак до края на 80-те. Както е известно, масовата комуникация и телевизията, както и много други сфери от живота на обществото са били заключени в идеологическите рамки на държавната доктрина. Телевизията е била още един инструмент в ръцете на държавата. Тя не е предизвиквала големия интерес на обществото и особено на художниците тъй като не е била свързващо звено с външния свят или средство за изразяване на напредничави мисли, арена на социална или идеологическа борба. Тя не предизвиква даже раздразнение и чувство на протест както на Запад, понеже тогава липсва голямата маса рекламни клипове и не стимулира събития. Телевизията изначално служи на великия мит на комунизма. Тоест, в определен смисъл телевизията остава неутрална и не е обект на критическо осмисляне от страна на художника.   През 90-те години ситуацията се изменя. Настъпва времето на демократизацията на общството и средствата за масова информация. Започва реорганизация на руската телевизия., появяват се първите и автономни форми – обществени и комерсиални предаване по кабелните телевизии. В резултат на това телевизията заема лидиращи позиции по отношение на другите средства за масова комуникация. След това разпространението на телевизията на територията на Русия придобива широки мащаби, телевизията се прави по модела на американската. Откриват се границите и за различни художествени тактики и стратегии. Телевизията моментално се включва в художествената сфера. За една част от художниците тя става обект на атаки и протести, които обаче не придобиват размаха на протестите, организирани на Запад; за друга част – става ново място за работа, например в рекламната индустрия, и, накрая, правят се опити да се създаде алтернативна телевизия.   Демистификация на телевизията в работите на видеохудожниците Първите работи, създадени на телевизионна тематика са били насочени към осмисляне на телевизията като феномен и са отправяли не толково строго критика към функционирането на телевизията и нейните способи на репрезентация. Например работите на групата „Прометей“, които създават първите в Съветския съюз видеоарт произведения са показани на широката публика през 1990 г. Видеото „Аве Мария“ коструира виртуална певица: на статив е закачена концертна рокля, отгоре върху него е монтиран телевизор, пред телевизора, на стойка, е поставен микрофон, а певицата пее от телевизионния екран. В работата „Електронно момче върху мокри пелени“ е представена бебешка количка от която се разнася плач на дете. Като погледне в нея, зрителят вижда телевизор с видеозапис на героя на дадената концептуална композиция. В тези и други - „Телевизор, свирещ на пиано“, „Електронен корт“, „Живо и неживо“, „Продължителна въздушна целувка през стъклото на кинескопа“ - работи се акцентира на способността на телевизията да виртуализира обекти и герои, тя е представена не като приемник на изображенишето, а като действащо лице, участник в театралното действие.   Следващият етап от развитието на теллевизионната тематика във видеоарта е критика на средствата за масова информация – анализ на мащабността на въздействието, което телевизията оказва върху обществото и нейната симулативност. За разлика от други медии, които са симулативни по природа, в телевизионната симулация присъства много важен момент, който се определя от това, как човек възприема визуалния образ. Образите притежават определена „платонична сила” (Умберто Еко), те преобразяват частните идеи в общи и затова с помощта на визуалната комуникацие е по-лесно да се прилага стратегията на убеждението, която в друг случай на прилагане би била съмнителна. Готовият образ на телевизионния екран ни кара да вярваме в неговата реалност, макар че в действителност той е симулакър (Ж.Бодрийяр) на тази реалност.   На темата за преобразяване на света с помощта на СМИ (средства за масова информация) е посветена видеоскулптурата на Леонид Тишков „ТВарь” (Животно) – хибрид между човек и телевизор. Видеоскулптурата въплътява идеята, че всяка предадена по телевизията информация неизбижно фатално се преобразява. Телевизионните зрители пък получават диетичен, „безопасен” продукт.   Произведенията на видеохудожника Гия Ригвава включват в себе си антителевизионни конотации. Например в работата „Не им вярвайте. Те всички лъжат”(1993) той се обръща към зрителите от телевизионния монитор с думите: „Не им вярвайте. Те всички лъжат” няколко пъти под ред. В друга своя работа – видеопърформанса „Ти си безсилен, или Всичко не е чак толкова лошо” (1993) художникът се опитва да покаже практическата страна на самия механизъм за манипулиране на съзнанието, разработен в СМИ, покавайки имитация на „реалити шоу” като демонстрира присъствието на предварително подготвени кадри в „предаване на живо”. В „Теленовини”(1998) на Василий Цаголов програмата, представляваща новинарска емисия, състояща се от репортажи е изградена от имитация на реалност, в която сюжетите са напълно измислени и твърде „вчесани”.   Тъй като е симулативна технология телевизията с лекота възпроизвежда митове – идеологически, политически, или пък имащи конкретни търговски цели. Един от най-ярките примери за това е рекламата. Действието на рекламата върху съзнанието на хората може да бъде сравнено с въздействието на митовете. Тя поражда митове за социална престижност, допирът с които създава у потребителя мит за самия него. В резултат на това една от любимите теми на видеохудожниците ства иронизирането на митологическата същност на рекламата. Това се прави с помощта на деформиране на първоначалния смисъл с помощта на игра на думи., изменение на звукореда и т.н   Във видеото „В джаза са само тампакси” (А.Гагарин, 1999, 3`00``) главният герой е бутилка миещо средство “Fiary” и ежедневните дамски превръзки “Tampax”. Видеото може да се тълкува като игра на образи и символи, населяващи медиапространството, представени умишлено много сериозни, което подчертава нелепостта на цялата ситуация. Също така цинично звучи концертът за три пиана от Д.Шостакович, превърнат в музика за рекламен клип.   Натрапчивия и масиран характер на рекламата е обект на сатира в работата на Олга Торбелус. Тя предлага да се заменят обикновените рекламни клипове с провокативен арт жест в работата „Манифест на неоакадемизма”(1994, 4`00``). Щом като е разрешено да се рекламират различни продукти и дори политически програми, защо да не се рекламира и такъв художествен продукт като художествени движения или стилове? – задава въпрос авторът.   Такъв псевдорекламен клип е видеото на Дмитрий Булнигин „Реклама за кучета” (2000, 2`30``), състояща се от 5 клипа. Обекти на рекламата са предмети и услуги, необходими за поддържане живота на кучетата в съвременното общество: хранене/нехранене, хигиена, развлечение, унищожение.   Циничното отношение към рекламата като велик мит на съвременността се наблюдава и в провокативната работа „Виртуалното тяло на Бога“ (Андрей Великанов, Юлия Великанова, 2000, 6,00“). В този видеоарт някои от атребутите на културата на масовото потребление (тампакси, дъвка, прах за пране, щоколад) изложени на тезгяха за продажба стават обект на идеологията и създават комфорт на неспокойната душа, заздравяват духа и укрепват вярата, подобно на религията   Телевизията постепенно се е превърнала в могъща технолгия, позволяваща си да формира съзнанието на хората, въздействайки както на индивидуалния начин на мислене на обществените групи и на цели поколения от хора, така и на социалните, политическите и икономическите процеси вътре в обществото. Телевизията прави това с помощта на огромен инструментариум, част от който е: непрекъснатост, достъпност, максимална приспособимост на информацията към възприемането на зрителя, оказваща влияние върху емоционалните, чувствените и рационалните нива, а също и използване на Архитиповете – образи, насочени към подсъзнанието на човека, при възприемането на които сълно се занижава неговата критичност. Този откровенно сугестивен характер на телевизията е обект на развенчаване от художниците, работещи в областта на видеоарта.   Така описаните по-горе свойства на телевизията са блили ярко продемонстрирани в телевизионното предаване интервю между музиканта Сергей Курьохин и журналиста Сергей Шолохов, проведено в рамките на телевизионното предаване „Петото колело“ (17.05.1991) по лененградската телевизия. С помощта на ловко подбрани, макар и абсурдни факти, с убедителен тон на разговора на С. Курьохин му се удава да докаже, че Ленин е приемал халюциногенни гъби в огромно количества, под въздействието на които той, като велик драматург и режисьор, е организирал най-мащабното зрелище – октомврийската революция. Нещо повече, музикантът утвърждава, че самият Ленин е бил гъба! Предаването има огромен резонанс, в това число и за правоохранителните органи, а страната е хвърлена в недоумение. По този начин авторите доказват безграничната власт на телевизията върху съзнанието на човека.   По такъв начин телевизията става обект на активни нападки, демистифициране и протести от страна на видеоарта. Обаче като осмива от една стран симулационната природа на телевизията, видеоартът леко манипулира Тъй като основата на изкуството на видеотехнологиите отдавна вече не е мимезисът, при който творческата дейност на художника се разбира като отражение на действителността. Видеоартът е роден от екранната култура, по същия начин, както и телевизията. А съвременното цифрово комбиниране (дигитална обработка на изображението – бел.прев.) е много по-съзвучно с технологиите на симулациите. Освен това самият характер на конструиране на смислите в произведенията на видеоарта се отличава от традиционния. Единна реалност вече няма. Вече не става дума за художествено осмисляне на реалността от всеки автор, тук действителността се „монтира“ (събира) самостоятелно от всеки зрител с предложените от художника елементи. Произведенията на видеоарта ни се представят не като резултат от „майсторовото“ отражение на действителността (мимезис), а като а като резултат от съвместно конструиране между художник и зрител на единна реалност, като всеки път тази реалност може да е различна от предишната. По такъв начин, подобно на телевизията, видеоартът също използва симулационна технология, но той конструира и „симулира“ художествена, а не идеологическа реалност.   Усвояване на телевизионното пространство от видеоарта Има и още един аспект на взаимоотношенията между видеоарта и телевизията, който се изразява не в критика или демистификация на начините на репрезентация, а по-коро в сътрудничество. Фактически, именно благодарение на телевизията видеоартът бива в състояние да оказва широко и многостранно влияние на големи и разнородни по своя състав зрителски аудитории (Хофман, 1993). Обаче ако на Запад много ТВ канали с удоволствие предоставят на видеоартистите своите творчески лаборатории, студии и ефирно време, и нещо повече – в резултат на това са били създадени и алтернативни кабелни канали (Rush, 2000, 92-96), то в Русия нещата стоят по съвсем друг начин.   В началотона 90-те на телевизионният небосклон в Русия се появяват няколко телевизионни програми, които са могли (били са в състояние – бел.прев.) да покажат на широката публика материали както от руския, така и от чуждестранния видеоарт. Такива са били „Програма А“ (1989-1990) с автор Нина Зарецка, „ТВ Галерия“(1990-1995), ШОК-ШОУ(1990-1991), „Безсъница“(1993-1995), „Екзотика“(1991-1996, автор – Андрей Борисов), „Тишина 9“(1992-1996, автор – Татяна Диденко) и др. Независимо от това, че по-голямата част от тези ТВ програми са били посветени на авангардната музика, те също така са осветлявали художествения живот и са имали огромно значение за популяризиране на съвременните видове изкуства и видеоарта в това число. Именно в тези ТВ програми за пръв път на масовата аудитория са били представени образци както от руския, така и от задграничния видеоарт, именно с тахна помощ публиката узнава за видео-фестивалите, провокативните лекции и пърформавси и се запознава с ярки предтавители на руската и западната артсцена. Тези първи телеизионни предавания пораждат и огромен ентусиазъм в средите на художниците – малобройните програми с авторско видео подбуждат стотици художници да пробват своите сили в областта на видеоарта. Обаче колкото и големи да са били заслугите на тези предавания те все пак не излизат от диапазона на „авторското ТВ“ и не се превръщат в независими ателиета както в САЩ или Европа – с централизирано финансиране, производство и разпространение на авторско видео.   Що се отнаса до алтернативната телевизия, посветена на дейността на видеоарта, то в Русия са правени опити да се създаде такава, но това не се увенчава с успех, идеите не са били доведени до крайното им осъществяване, или са съществували за сравнително кратко време. Пример за това е „Пиратската телевизия“ в Санкт Петербург и „Студията на егоцентричните особености“ в Москва.   Първата независима ТВ компания в Русия е била създадена от петербургските художници под името „Пиратска телевизия – ТВ-лудница“ (участници – Тимур Новиков, Юрий Лесник, Владимир Мамишев-Монро), която съществува от 1989 до 1992 г. Тя има структурата на обикновен ТВ канал – новини, ток-щоу, хмористични и мелодраматични сериали. Била е излъчвана по по държавната „До 16 и по-нагоре“, а също и по кабеларки, в които е е включвала пиратски (без разрешение – бел.прев.). Благодарение на подобно пиратско включване „Пиратската телевизия“, не само демонстрира алтернативен начин на производство на ТВ прграми и жестоко осмива държавната телевизия, но също така става ярък израз на съветското алтернативно изкуство. Както пише Анатолий Прохоров: „Пиратската телевизия“ създаде такъв необикновен жанр, който издевателстваше на сама над фармата, но и над същността на телевизията“ ( Prokhorov, 1993). В своите програми „Новите художници“ избягват принципите на соцреализма и се обръщат към забранени теми, такива, като животът в гей обществата, например. Общо е било създадено около 10 часа кратки програми (от тах днес са съхранени само 6 часа), посветени на различни теми: репортажи от церемониите при откриване на изложби, биографии на известни люде, кратки филми, музикално видео, новини и викторини. Творческите инструменти на художниците са пародийност, екстравагантност, игровидност. Програмите са били костюмирани, красиви, предизвикателни. Скоро след пускането им транслацията се прекратява и видеото започва да се демонстрира в бохемска атмосфера в частни домове и ателиетата на авторите и техните другари. Едва след разпадането на колектива, работите намират своите зрители в галериите и техноклубовете (напр. в клуба „Пютч“).   В Москва също са предприемани опити за алтернатива телевизия в рамките на „Студията за ексцентрични особености“(1993-1994), създадена от Алексей Исаев и Владимир Кошкин. Художниците от това видеостудио са имали контакти с различни руски и задгранични канали. В това число са и Татяна Дяченко и Григорий Шестаков в „Програма А“, Игор Барбе в „Голямата разходка“ и редица други. Филмите се били излъчвани в ефир, провеждало се е и обсъждането им в пресата. Концепцияна на „Студиото“ е била близка до серията артпроекти на Гери Шим от началото на 70-те години, според която именно в ТВ простравнството е възможно по най-ефективен начин да се обединят художника и произведението му.   Въпреки всичко, нито опитите на петербургските, нито на московските художници не довеждат до създаването на алтернативна телевизия, подобна на американските кабелни телевизии “Paper Tiger Television”, “Deep Dish Television” (телевизия на книжния тигър, телевизия на дълбокото гърло???) или пък ITVS – независима телевизионна служба. Макар тези задгранични телевизионни канали да не са били безгранично открити за всички видеохудожници и да съществува строг подбор на работите от тези, които са финансирали предаванията, но въпреки всичко те са поддържали свободата на самоизразяване, включвали са в телепрограмите представители на всички раси и цветове на кожата, жени феминистки и представители на социалните малцинства. С проникването на видеоарта в телевизията, по мнението на Б.Лондон у художниците се утвърждава идеята за глобалното село и бъдещата цифрова революция (Деникин, 2008, 112) Много популярен става и лозунгът «VT is not TV» („Видеокасетите – това не е телевизия“), в който се провъзгласява нетърговската същност на видеото, неговият активизъм и нонкомформизъм. Пионерите на руския видеоарт не споделят подобни утопични идеи по отношение на информационната революция, причината за което се крие в ограничения им достъп до средствата за масова информация и минималната възмождост да получат поддръжка. В крайна сметка, в борбата с телевизията рлуския видеоарт „е загубилият битката“, той не става обект на постоянни телевизионни предавания, не създава и собствени телевизионни канали за излъчване. Създават се други институции, които поддържат развитието на младото изкуство, провеждат се фестивали и конференции, но това е вече тема за други статии.   По такъв начин, аспектите на дискурса на взаимоотношенията между видеоарта и телевизията включват както активна демистификация, иронизиране и развенчаване на стратегическите телевизионни съставки от страна на видеоарта, така също и тасно сътрудничество, изразяващо се в репрезентация, разпространение и пропаганда на видеоарта с помощта на телевизията. Като допълнение е необходимо да отбележим, че телевизионните технологии обогатяват езика на видеоарта. В многочислените опити, насочени към деконструкция на телевизионните кодове, на критика на телевизионните стратегии, видеохудожниците си изработват методи, които стават елемен от художествения език на видеоарта. Примери за това са видеотo с обратна връзка, видео дилей (???), контурите на обратна видеовръзка, „закритата верига“ от изображения, забавяне/ускоряване на възпроизвеждането, кеинг (???), морфинг (морфиране) и др.   БИБЛИОГРАФИЯ   Горючева, Т. (2002) Видеоарт и массовая визуальная культура. Антология российского видеоарта. М. : МедиаАртЛаб.   Горючева, Т. (2002) Эстетические и технологические эксперименты российского видеоискусства. Взаимодействие искусства, науки и технологии. Антология российского видеоарта. М. : МедиаАртЛаб.   Деникин, А. А. (2008) Американское и европейское видеоискусство 1960–2005. Диссертация соискателя на степень кандидата культурологии. М.   Джеуза, А. (2007) История российского видеоарта. Т. 1. М.   Джеуза, А. (2009) История российского видеоарта. Т. 2. М   Исаев, А. (2002) Видеоарт и альтернативное телевещание. Антология российского видеоарта. М. : МедиаАртЛаб.   Разлогов, К. Э. (1982) Искусство экрана: проблемы выразительности. М.   Хоффман, К. Р. (1993) Искусство, Видео и Телевидение [Электронный ресурс] // МедиаАртЛаб. URL: .
http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=40
(дата обращения: 16.06.2010).
  Prokhorov, A. V. (1993) Half a Kingdom for a Strange Horse // “Ostranenie 93”. Dessau : Bauhaus. URL:
http://www.sero.org/handshake/E/ostranenie/EEVideo/Russland.html
(дата обращения: 16.06.2010).
  Rush, M. (2000) New Media in Art. London.   Превод от руски език на български език: Юлиан Митев. 01.02.2011 г. София



Гласувай:
2



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 3249673
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1807