Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Март, 2024  
ПВСЧПСН
123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Постинг
28.03.2013 11:31 - ААА-1: Начални страници на докторската теза на Юлиан Митев
Автор: ulian Категория: Други   
Прочетен: 2232 Коментари: 0 Гласове:
2

Последна промяна: 11.08.2013 11:54


Българският видеоарт през периода 1990 - 2010 - постижения и проблеми
image
(* Краят на този текст е на:
http://ulian.blog.bg/drugi/2013/08/06/nachalni-stranici-na-doktorskata-teza-na-iulian-mitev-prodyl.1136958

©2013 - Юлиан Митев. All Rights Reserved.
ВЪВЕДЕНИЕ
стр.1.
Обща характеристика на работата
В текста на тази докторска теза се анализира видеоартът  (и по-конкретно българският видеоарт) като явление, което взаимства своите изразни средства както от пластичните и екранните изкуста, така и от сценичните изкуства; както от тези, които са неизменяеми, така и от тези, които са изменяеми във времето.
Текстът, свързан с проучванията на възникването и развитието на явлението и на неговия анализа се базира върху най-известните образци както в българското, така и в световното изкуство, за период от 20 години – от 1990 до 2010.
По време на събиране, научна обработка и анализ на емпиричния материал съм се опирал и на това, доколко такива „художествени” прояви, мислени като факти в областта на изкуството, а значи решаващи художествени проблеми, са били отразявани в българския печат, както общ, така и специализиран, поради факта, че, наред с изложбите и фестивалите, това е начин за социализация на артефактите и творците, които ги създават. При анализа на явлението „видеоарт”, съм се ползвал от фиксации на произведения, правени от самите автори. Използвани са също така и текстовете на интервюта, където тези автори на видеоарт, са споделяли мисли за своите творчески инвенции в тази област на изкуството.
Първата основна част от моите усилия при написването на този труд са били положени в съставянето на ясна дефиниция *1)  за това какво е „видеоарт”. Част от съдържанието на работата е било посветено на това да се определят и изяснят неговите структуро- и смисловоопределящи съставки, както и логически граници на проявяване. Да се изследва доколко тяхното единство, или пък липсата на отделни елементи, запазва характера на творческата проява и доколко я класифицира като видеоарт, или пък се получава „хибриден" продукт, претендиращ за иновативност с трудно определими и съпоставими граници и параметри.
Където това е било необходимо отчасти като илюстрация, отчасти като базов пример, теоретичните разсъждения се съотнасят с онези творчески практики, намерили място както в световното, така и в българското видеоизкуство.
Втората по важност част, която характеризира работата, е била да бъде намерен адекватен критико-изследователски метод, който да позволи такова
---
  *1) Забелязва се тенденция в съвременното изкуствознание да избягва търсенети на строги дефиници и да се опитва да замени определенията на новите явления по-скоро с очертаването на  техните смислови полета. Семиотиката предлага принципно решение, понеже тя смята всички свои обекти за „текст”, който е кодиран по някакъв начин.


стр.2. явление в българското изкуство като видеоарта да бъде анализирано всестранно и задълбочено. Трудностите тук идват от това, че при анализа на произвединия на изкуството от областта на живописта, графиката, скулптурата и архитектурата, факторът време не е вътрешно присъщ  като тяхна структурна съставка като и затова класическото изкуствознание също принципиално не го включва в своя изследователски апарат.
Понеже видеоартът като явление търпи изменение във времето, поради това, че има родство със сценичните и екранни изкуства, то този фактор трябва да бъде непременно включван при изследването и анализа. Това налага съществена част обема на работата да бъде посветен на това, как различните творци осмислят и използват фактора време, а също така как техните творби се развиват начин на подредба на видеоматериала във времето, като тук се разглежда главно неговото качеството „протяжност”. Основни трудности се получават, когато художествената стратегия се основава на различните „смесвания” на фактора време – „реалност и минало”, „реалност и бъдеще”, „една или няколко едновременно протичащи реалности", а също така изгубване в реалността, потапяне в иреалност и „безвремие”, разбирано като невъзможност (а понякога и нежелание) събитието да бъде точно привързано към скалата на линейно време, течащо с равномерен ход от минало към бъдеще - които авторите, съзнателно или не, ползват при практическото осъществяване на своите творчески замисли.
Друга черта, която характеризира работата е, че съм се стремил въз основата да достъпни литературни данни, тоест „поставени в научен оборот” факти и мнения, да съпоставя основните образци български видеоарт, които са били реално изпълнени през разглеждания период. Трудностите идват от това, че този вид изкуство не се опира на общоприети конвенции за смисъл, приети само в живописта (само в телевизията, само в киното, само в театъра), а взаимства конвенции (нещо повече, не само взаимства конвенциите в чистия им вид, но и прави контаминации от тях) от различни видове изкуства, поради което трябва да бъде всестранно изследван. За да са успешни, подобни изследвания изискват саморефлексия от авторите. За да бъдат обясненията на идеите им закрепени и разкрити пред обществото пък е необходим достъп до медии; изисква и привличането на  научно-изследователски и терминологични апарати от различни изкуства – живопис, кино, театър, телевизия, видео – от изследователите на видеоарта.
При положение, че преди 10.11.1989 г. в България няма частни медии, а след това новопоявилите се медии са предимно комерсиални, то творците трудно получават достъп до тях. Появилите се след 1990 г. „нови” медии не схващат важността на художествените събития, които протичат на фона на бурни обществено-политически катаклизми.
 

стр.3
Контекстът е сменен и иновациите в изкуството се препокриват с актуални политически събития, което от своя страна ги обезличава - превръща ги във „фон", на базата на който се случват неща, които за обикновения гражданин са трудно разбираеми и не се поддават на рационално осмисляне и обяснение*2) .
От прагматична гледна точка това ги прави ненужни за него. По този начин работата се характеризира и с това, че се стреми да запълни част от неизследваните места в познанията ни за онова, което се случва в изкуството през 90-те години на ХХ век в България.
    Актуалност на темата
Темата за видеоарта в съвременното българско изкуство е актуална поради това, че разглежда период от време, когато се менят социалните и политически модели на развитие (ориентации) в обществото, а това изисква от изследователя по „горещи следи" да проучва явленията, които стават в областта на изкуството, тъй като те са скоротечни, разположени са в обстановка, - политическа и икономическа – която много бързо се сменя. Това е една от характерните черти на 90-те години на ХХ век у нас. Ако това не е схванато, то изследването на явлението, откъснато от контекста, в който то се появява и развива, могат да доведат до неверни интерпретации, а оттам и до неверни разбирания и оценки на това как се появява и се развива видеоартът в България.
Темата е актуална и с това, че дава възможност за сравнения по какъв начин се развива видеоартът у нас, какви са общтите черти и различията му в други страни.
Поради това, че явлението се кондензира в един сравнително драматичен в социално и политическо отношение период, това затруднява събирането на формални данни за него; за творците, които го създават; за влиянието, което то оказва върху художествения живот; за оперативната критика, която го прави обект на своите анализи в момента на неговото възникване. Съществуващите данни обаче са оскъдни и несистематизирани*3).  Те рядко са достъпни за изследователя, понеже част от тях все още са притежание на частни лица, а не са предмет на институции, които да
---
 *2)Видеоартът като обект на изучаване се съотнася със всички видове и форми на екранните изкуства, съставящи в своята съвкупност единна информационно-комуникативна, художествено-естетическа и социокултурна система, която може да се осмисли в контекста на съвременния обществено-политически и духовен живот на обществото. Главна роля в изследване на особеностите на развитието на видеоарта като част от тази система е отредена на анализа на взаимодействието и взаимното влияние на видеотехниката и съвременните компютърни технологии.
 *3)В различни части на света, например Съединените Американски Щати и Русия, въпросът с изследването на явлението „видеоарт”, а също и на кроскултурните връзки между видеоарт, кино и телевизия е решен отдавна. Като пример за САЩ можем да посочим Deirdre Boyle “A Brief History of American Documentary Video” in Hall and Fifer, а в Русия Джеуза А. „История российского видеоарта” в три тома.



стр.4. осигурят широк достъп на интересуващите се от тях, а част от тях са унищожени по различни причини.
Друг факт, който прави темата актуална, е и това, че се описва и изследва едно сравнително ново за българското изкуство явление, каквото е видеоартът. В Съединените Американски Щати и в Западна Европа явлението е познато и подробно е описано и изследвано в различни монографии. Творците, които работят в тази област, наречени „видеохудожници" или „видеоартисти”, са известни, а тяхното творчество е анализирано и оценено от гледна точка на влиятелната художествена критика. „Видеоартът", като учебна дисциплина се изучава в художествените академии. У нас, за българските творци, творили в тази област, подобна задача все още не е решена. В нашата литература, макар и да се срещат отделни статии – оригинални или преводни – все още няма монографични (или други) трудове, които да осветлят това явление.
Следващият довод, който може да се посочи за актуалността на темата, е че България вече е сред страните, членки на Обединена Европа. Поради това трябва да се подхожда с нови критерии, към създаденото от нашите творци и да се изясни тяхното място и ролята на създадените от тях пърформанси като културно и художествено притежание на българите и като съвременно културно наследство, с което ще се съизмерваме с останалите страни. Това предполага да бъдат издирени, описани и каталогизирани ония художници, които най-активо са творили в областта на видеоарта. Тяхните произведения вобластта на видеото да бъдат анализирани за да се види по какъв начин едно по същество "гранично художествено явление", каквото е видеоартът се развива в България. Кои са неговите прилики и има ли някакви принципни различия с подобни явления, които имат място в другите страни.
Видеоартът, като художествено явление, имащо в себе си за същностна черта, качеството „протяжност" на времето, и боравещо свободно с изразни средства, взаимствани от разнородни по принцип изкуства, се нуждае и от нова теоретико-аналитична база, която освен, че включва в себе си постиженията на класическото изкуствознание да бъде допълнена и с отделни елементи на филмознанието и театрознанието, както и аналитични категории, използвани от тетралната и кинокритиката. Подобно съвместяване поражда много сложности. То е ново за българската критика отново по причина, че се разглежда гранично иновативно явление, което изисква създаване на адекватна нему критико-теоретична методика за съхраняване, архивиране, описание, анализ и оценка.
    Степен на изученост на проблематиката
Може да се каже, че с изключение на няколко автора, видеоартът е слабо застъпен в тематиката на изследователите на съвременното българско изкуство. Върху изясняване на отделни проблеми от българския видеоарт


стр.5. като иновативна и модерна художествена практика, са работили и работят Свилен Стефанов, Чавдар Попов и Димитър Грозданов. Те подробно пишат за част от авторите на видеоарт, но се ограничават да разгледат само техни отделни „арт” прояви. Анализът, който правят на отделните страни на това ново за българското изкуство явление, макар и актуален, рядко ситуира разглежданите от тях автори вън от конкретните им прояви. Доброто при тези автори е, са обърнали внимание на възлови за българския видео арт въпроси и, че научният дискурс, започнат от тях, може да бъде ползван като основа за по-нанатъшни задълбочени изследвания по темата.
На Запад темата е изследвана и са издадени подробни монографични трудове. Независимо от това в редица американски вузове продължават изследвания по разнообразна тематика, свързана с видео арта. Например Дийн Питлински (Deannе Pytlinski) в своята дисертация изледва въпроси, свързан с образа на жената в ранния период на видеоарта*4) .  Марго Бауман (Margot  Bouman) пък се занимава със съвсем специфични тези, касаещи рецепцията на експерименталното видео*5) . Интересно е изследването за мита в процесите на интерактивността, проведено от М.Б.Фалкенберг*6)  (Merrill Brooke Falkenberg). Ролята и мястото на Нам Джун Пайк като родоначалник на видео арта в световен мащаб пък са оказали влияние върху работата на Джиен Рий (Jieun Rhee), изследваща въпросите, свързани с ролята и мястото на азиатските творци във видеоизкуството*7) . Изследователят А.В.Ърашки (Andrew Vincent Uroskie) пък е посветил своите усилия да изследва видео
---
 *4)За повече подробности вж: „Utopian visions: Women in early Video art” by Pytlinski, Deanne, Ph.D., City University of New York, 2006, 300 pages ,School Location: United States  - New York
Source: DAI-A 67/01, Jul 2006, Source type: Dissertation.
ISBN: 9780542519703
 *5)Вж: „A broken piece of an absent whole: Experimental video and its spaces of production and reception”
by Bouman, Margot, Ph.D., University of Rochester, 2009, 326 pages. School Location: United States -New York. Source: DAI-A 70/01, Jul 2009. Source type: Dissertation.
ISBN: 9780549985228
 *6)Следва да се отбележи, че релацията „видео – мит” си остава почти неразработена тема. За подробности вж: „Circuits of exchange: The myth of interactivity in video art” by Falkenberg, Merrill Brooke, Ph.D., Stanford University, 2002, 244 pages. School Location: United States - California
Source: DAI-A 63/04, p. 1160, Oct 2002. Source type: Dissertation.
ISBN: 9780493628516
Merrill Falkenberg защитава докторат получи своята докторска степен в  областа на историята на изкуството от Станфордския университет през 2002 г. със специален фокус върху видеоарта. Оттогава тя преподава съвременна история на изкуството в San Francisco Art Institute и в колежа Васар и работи като уредник в Музея на изкуствата в Сан Хосе в Калифорния, Париш Музея на изкуствата в Саутхемптън, Ню Йорк и Aldrich музей за съвременно изкуство в Ridgefield.
  *7)„Performing the other: Asian bodies in performance and video art, 1950s - 1990s” by Rhee, Jieun, Ph.D., Boston University, 2002, 225 pages. School Location: United States – Massachusetts. Source: DAI-A 63/04, p. 1163, Oct 2002. Source type: Dissertation.
ISBN: 9780493657004



стр.6. творчеството на Ани Уорхол*8) . Мястото и ролята на Бил Виола в изкуството на видеоарта на границата между модернизма и постмодернизма е изследвано в текста на Кайра Сийли*9)  (Kyra Seely).
В Западната литература, посветена на видеоарта и проблемите край него стават обект дори на есеистиката*10) . Авторите на тези есета, сред които се открояват имената на Ролан Барт (Roland Barthes), Раймон Белур (Raymond Bellour) и Хартмунд Битомски (Hartmund Bitomsky) се занимават както с определяне „природата на видеоарта”, така и с неговота място сред другите изкуства. Есето на Филип Дюбоа (Philippe Dubois) прави впечатление със задълбочения анализ на постиженията на киното и видеората през десетилетието от 1979 до 1989 година.
В Русия също има защитена през 2008 г. дисертация за присъждане на научно звание „кандидат на културолагията” на А.Деникин под название „Американско и европейско видеоизкуство 1960-2005”*11). Като образцови в областта може да се посочат монографиите на Раш (Rush)*12) , на Прокопов (Prokhorov)*13)  и на К.Е. Разлогов*14) , където подробно са разгледани най-добрите автори на видеоарт.
Най-голяма рефлексивност по отношение на видеоарта като медия са проявили изследователите на различните видове комуникации. Още през 1996 г. В.Михайлов*15)  защитава дисертация посветена на взаимодействието
---
*8) „Between the black box and the white cube: Warhol, expanded cinema, and the emergence of the moving image in American art, 1963 – 1965” by Uroskie, Andrew Vincent, Ph.D., University of California,
Berkeley, 2005, 165 pages.  School Location: United States – California.Source: DAI-A 68/08, Feb 2008
Source type: Dissertation.
ISBN: 9780549172574
*9)„The video installation art of Bill Viola: The twist of the modernist aesthetic in a postmodern age”  by Seely, Kyra, M.L.A., The University of North Carolina at Asheville, 2000, 84 pages. School Location: United States - North Carolina. Source: MAI 39/03, p. 619, Jun 2001. Source type: Dissertation.
ISBN: 9780493030616
 *10)Намерените от мен автори-есеисти, писали по въпросите на видеоарта, както и заглавията на техните текстове, поради своята многобройност и важност за тази докторанска теза, са специално обособени в отделно приложение. Вж: Том 2. Приложения. „Приложение № 5. СПИСЪК  НА  СТАТИИ  И  ЕСЕТА, с тематика, насочена към видео арта”.
 *11)Деникин А.А. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005. Диссертация соискателя на степень кандидата культурологии. М., 2008.
 *12)Американският изследовател Майкъл Раш активно се занимава с изследването на видео арта,  което показват и неговите произведения. За повече подробности вж:    
Rush, Michael.  Video Art. - London: "Thames & Hudson", 2007. - 256 p. : ill. (chiefly col.).
SBN: 9780500284872, 0500284873; Rush, Michael. New Media in Late 20th Century Art, London (United Kingdom), Thames and Hudson, 1999 (World of art); Rush, Michael. Les nouveaux mйdias dans l`art, Paris (France), Thames and Hudson, 2000 (L"Univers de l"art ; 82).
 *13)Prokhorov, A.V. Half a Cingdom for a Strange Horse // “Ostranenie 93”, Dessau-Bauhaus, 1993.
 *14)Разлогов, К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности .М.
  *15)За повече подробности вж: Михайлов, Владимир Асенов. Предизвикателството на аудиовизуалните комуникации: медийни, комуникационни и художествени проблеми на развитието и взаимодействието между киното, телевизията и видеото / Владимир Асенов Михайлов; [Рец. Веселин Димитров, Людмил Стайков, Александър Янакиев]. – София, 1996. – 250 л. Защитена пред



стр.7. между различните медийни агенти – кино и телевизия, като добавя и добилата вече гражданственоственост у нас нова медия – видеото. На първо място той поставя медийните проблеми, а художествените са разгледани като резултати на взаимодействие. Тезата му е че интермедиалността всъщност е и художественост, доколкото все още у нас видеоартът прави своите първи стъпки.
За България проблемът за общо монографично изследване стои на дневен ред. Може да се обобщи, че тепърва предстоят сериозни и задълбочени изследвания в областта на видеоарта. Ще отбележим само, че на сегашния етап на развитие на българското изкуствознание проблемът за изследването на видеоарта в България и художниците, които са били автори на видеоарт, с незначителни изключения е съвсем слабо изучен. Освен това този въпрос е свързан и с това, че както границите на видеоарта, така и самата му същност и обявяването му за изкуство далеч не са приети с разбиране от художествените среди.  Това е понятно и е валидно за всяко ново явление, независимо от областта в която се появява първоначално. Историята на техниката изобилства с примери за това.
    Цели и задачи на работата
Най-общо целта на дадената докторска теза е да се изследва видеоартът като художествено явление в българското изкуство, да се види мястото и значението му за периода от 1990 до 2010 година*16).
Да се съберат сведения за възможно най-много творци (и/или творчески групи), коита са създавали своите произведения в областта на видеоарта през разглеждания период*17). Подобни сведения са разпръснати сред спомените на очевидци, сред архивите на самите творци и творчески групи, както и сведения от периодичния печат, издаван през изследвания период. Разбира се има и отделни стойностни изследвания - може да посочи трудът на Н.Нанев*18), в който се разглеждат въпроси за архивиране на аудиозизуални файлове, разположени върху различни носители и концентрирани в собственост на национална организация.
Да се даде възможно най-точна и пълна дефиниция (определение) за това що е то „видеоарт” и какво развитие претърпява той у нас.
---
СНС по театрознание и театрални изкуство, кинознание и киноизкуство, 28.V. 1996. – Утв. от ВАК с прот. № 13-14 от 2.Х.1996. – Библиогр в края на текста.
 *16)Най-естествените граници на въпроса, поне що се отнася до българския видеоарт е от първото създаване на видеоарт от български художник и представянето му в България и до наши дни.
 *17)Като за архиви през дадения период говорим условно (Бел.авт. – Ю.М.)
  *18)Нанев, Николай Ангелов. Аудиовизуалният архив на БНТ – информационни и извороведски аспекти /Николай Ангелов Нанев; науч. р-л Юри Тодоров [Рец. Дойно Дойнов, Веселин Димитров]. – София, 2000. – 492 л.
Предложена от СУ Св.Кл.Охридски; Защитена пред СНС по нова и най-нова история, 7.VІ. 2001. – Утв. от ВАК  с прот. № 8-10 от 16.Х.2001. Библиогр. в края на текста. Автореферат 2001. – 30 с.


стр.8. Да се разгледат, опишат и анализират всички онези негови черти, които могат се припознаят и докажат като същностни (сруктуроопределящи и смисловоопределящи) като се посочи тяхното наличие (или отсъствие в определени случаи), място и роля в произведенията в областтана видеоарта на  онези български художници, които се занимават с него.
Да се създаде критико-теоретична методика, включваща в себе си постулатите на класическото и съвременно изкуствознание, както и да се види кои от методите на театро- и филмознанието позволяват да се анализира времето, като съставно-неотменна част от решаването на художествено-творческия проблем на видеоарта.
Следващата цел на този труд е била да се въведат в научен оборот максимално количество сведения за наличните видеоарт произведения, които да станат достъпни както за следващите поколения изследователи, така и за всички, които се интересуват от историята на българското изкуство на границата между ХХ и ХХІ век..
В съответствие с тези цели са формулирани следните основни задачи:     1.Да се се проучат общият и специализиран медиен дискурс по отношение на видеоарта на основата на произведения, попадащи под определението за видеоарт, които са продуцирани (снимани, видеозаписани, монтирани и демонстрирани) в България.
2. Да се направи преглед на специализираната научна литература, която засяга видеоарта и неговите създатели, като художествено явление.
3. Да се даде определение и оценка за видеоарта като художествено явление.
4. Да се отчленят неговите видообразуващи съставни части и да се изследват с помощта на методите на системния анализ.
    Обект на изследването
Усилията на модернизма в началото на ХХ век  и авангарда през 50-те довеждат до това, че в края на ХХ и началото на ХХІ в. се случва нещо странно и на пръв поглед труднообяснимо – обектът на изкуството се разширва толкова много в своите смислови и понятийни граници, и поради това отново на дневен ред излиза въпросът „що е изкуство”. „Разширяването на границите” и „смесване на видове, родове и жанрове”, взаимствани от различни сфери на изкуството предизвиква „липси”, които довеждат до това, че „Изкуството” изчезва. То „изчезва” отначало отначало като ясно отграничим предмет на собственото си представяне, а след това (или едновременно с това) като материална компонента на самото себе си. Изкуството, днес или поне съществена част от него, се настани в полето на субективността, също толкова добре, както и реалистичната живопис от ХІХ в. Художникът преосмисля своята персонализация/деперсонализация и гледа на себе си не само като създател (креатор) на форми, а и като организатор на

стр.9. различни комуникативно-репрезентативни стратегии, поднесени не само от платното, но и от сцената или екрана.
В този случай е важен вече не въпросът за създаване на подобия, а жестът (дори на поредица от жестове) и отразяването му в дневния ред на обществото и след демонстрацията на артефакта. Стремежът, както и осъществяването на „практиката на жеста”, поражда нови, най-често „хибридни”, форми. Те сравнително трудно се поддават на описание, анализ и изучаване от стария понятийно-категориален апарат на изкуствознанието – голяма част от старите понятия просто не работят*19| , когато се опитваме да обясним, т.е. – да ги приложим към тези нови явления, едно от които е видеоартът.
Още в началото на авангарда започва процесът на отричане на индивидуалното творчество, водещо до  прословутата „смърт на автора”. Художественото произведение трябва да се "разшифрова" не като запис на душата на субекта, а като текст, жест или видеоинформация, придобиващ(а) единство с нея. Акцентите се преподреждат: романтизмът на креатора се заменя от цинизма на потребителя и потребителските отношения заместват, или до голяма част подтискат емоционалните отношения, които творбата трябва да предизвика у зрителя.
Първите опити, в тази насока са правили както дадаистите, така и футуристите*20) . Техните изпълнени с предизвикателство действия достигат основната си цел: да покажат, че се търсят алтернативи на съществуващото изкуство. Появилите се на Запад през 60-те години на ХХ в. хепънинги и инвайрмънти са вече осъзната игра със зрителите. Нейните съставки са спонтанното изригване на емоции и неочакваността. Тези особености въвличат зрителите в играта. Процесът се развива лавинообразно. Създава се гранично състояние, в което се появяват нови възможности за създаване на други, несъществуващи допреди това форми на изкуството.
Сега, когато все още се развива процесът на формиране на нови отношения и категории в съвременното изкуство, с определеност може да се каже само това, че то представлява нещо ново в съзнанието на художника, проявено като различно отношение към обекта и субекта на художественото пространство. По такъв начин възникват следните проблеми: първият проблем е проблемът за класификацията на новото. Появилите се нови явления – реди-мейд, пърформанс, инсталация, хепънинг, е трудно еднозначно да бъдат класифицирани като вид или жанр на изкуството. Като се започне от първите направления – например кубизъм или авангард, то
---
*19)  Те дори не просто не работят, а работят „контрапродуктивно”, понеже ако се опитаме да ги приложим директно могат да доведат до деформиране на смисъла и обезценяване на анализа, направен с тяхна помощ.
*20) Най-добър илюстратор на тази теза е произведението на Марсел Дюшан „Анемично кино” и филмът на Фернан Леже и Дадли Мърфи „Механичен балет” (1924).


стр.10. се започне от първите направления – например кубизъм или авангард, то класическата схема на жанрово деление престава да ни служи, тъй като изкуството вече апелира към собствена тематика, към субекта в изкуството, а не обекта, който то трябва да отрази, и от друга страна институционалните определения за това що е изкуство са до голяма степен разколебани от това, което се описва и изучава като изкуство и от това, което се продава като произведение на изкуството.
Трябва да се отбележи, че с много малки изключения, видеоартът не присъства в приоритетите на българското изкуствознание. Няма статия или монография, която ясно да даде определение за същността на това явление – дали то е вид или жанр от изкуството; не е определен също така неговият генезис, както и съставните му части. В западните издания по изкуствознание терминът като съставен неологизъм (video art) се появява през 60-те, а в руските – през 80-те години на ХХ в. като калка и оказионализъм – „видео-арт”. Разбира се социалистическото изкуствознание дава своята обща оценка, като казва изобщо за „буржоазното изкуство”, че това е „последният стадий на разпадане и смърт на художествения процес”, когато художникът вече няма сили да твори изобразително изкуство и прибягва до пряко взаимстване, кaктo от киното, така и  от театъра*21) .
Увлечението на художниците по видеокамерата като художествен инстумент от края на 60-те и до началото на ХХІ в. ражда видеоарта и той става явление, което трябва да бъде изследвано.
Видеоартът в своето развитие също така претърпява изменения, като поражда много сродни форми – от показването на видеозаписите на пърформанси, монтирането на видеоинсталации или пък авторско телевизионно видео. Така, че обектът на това изследване е българският видеоарт, неговото възникване и развитие, както и ония негови външно- и вътрешноприсъщи черти, които го дефинират, изграждат и оразличават като „екранно изкуство” от другите области на изкуството.
    Предмет на изследването
Предмет на това изследване са признаците на видеото, които го изграждат като определена категория, за която можем да кажем, че присъства художественото, даваща му правото да носи в наименованието си частицата „арт”.
От анализа на артефактите, направен в текста, се вижда, че видеоартът предполага наличие на следните признаци:
---
*21)Един от образците на нормативна критика, приложена към западното изкуство и неговите представители, е текстът на съветския изкуствовед Рейнгардт. За повече подробности вж: Рейнгардт, Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. – М.: „Изобразительное искусство”, 1983. – 357 с.

стр.11. 1.Развитие на подаването на видеоинформацията във времето. Това е пръсъщо на сценичните и екранните изкуства и е тяхно родово отличие от пластичните изкуства.
2.Наличие на предварително осмислена художествена задача (проблем)  – авторска интенция - за решаване, която си поставя авторът. Тази задача може да бъде решавана както по рационален път – с продължително обмисляне, записване и планиране от страна на художника, така и по чисто емоционален път. Конкретният начин зависи преди всичко от стила и опита на работа на конкретния видеоартист.
3.Целепоставеност и целенасоченост при решаване на художествената задача. Крайната цел е да се получи художествен резултат, чиято видеосъставка се демонстрира пред зрителя*22).
4.Конкретност на използваните видеосредства, а също и предварително приемане на средствата и художествения език на „видеоестетиката”.
5.Дискурсивност на избора на средства, сюжет, персонаж или пък отказ да бъдат ползвани те във видеото.
6.Прилагатне на чужди конвеции за смисъл и художествен език.
7.Видеозапис, цифровизация, монтаж, излъчване и социализация (експонация) на видеопроизведението на даден художник.
На въпроса какво дава видеоартът на художествения процес като цяло, може да се отговори, че той дава следното:
(1) Ново определяне на ролята на автора художник като „видеохудожник” (видеоартист), решаващ творчески задачи, различни от тези на специалистите в киното и телевизията, персонажа, проблема и зрителя.
(2) Променя – разширява - понятийните и смислови граници за това, „що е изкуство”, като същевременно премества „демаркационната линия” между изобразително и неизобразително.
(3) Търси и дава възможност за появата на разбираща аудитория, коята е подготвена и се интересува от това да разшифрова понятия, изразени със средствата на  аудио- видео- и звукоред, както и каен продукт, получен като „видеоарт” от тези компоненти.
(4) Създава нови комуникативни ситуации с помоща на художествени видеоинтервенции в дневния ред на общестото.
(5) Създава предпоставки за поява на нови форми и видове изкуства.
---
*22)Видеоартът може да бъде демонстриран като самостоятелно произведение на различни повърхности (например стени, тавани, подове, стълбищни рамене и пр.), а може да бъде демонстрирано и като част, спрегната с други предмети (машини, механизми и пр.) и тогава да се получи видеоинсталация. В дадения текст не разглеждаме и не анализираме видеоинсталациите.

стр.12. (6) Протестира и реформира наследените от миналото принципи за използване на технически средства при решаването на художествени задачи.
(7) Разглежда по нов начин теми и проблеми от битийността, като се мъчи да им придаде събитийност, така че те да станат съпричастни на зрители, притежаващи екранна култура*23) .
Образно казано, видеоартът, който възниква в епохата на модернизма и продължава в епохата на постмодернизма, е като айсберг – на повърхността се вижда далеч по-малко, отколкото се крие под нея.
Предмет на изследването са именно разкриването и анализът на тези признаци, или присъщи на видеоарта черти, които дават неговата „екранно-демонстрационна” същност.
    Теоретико-методологични основи на изследването
За теоретико-методологични основи на дадената докторска теза са послужили изследванията и приносни трудове на български и чуждестранни изкуствоведи, работили и работещи в областта на модерното изкуство.
При това трябва да се отбележи, че отделно монографично изследване на структурни признаци на видеоарта не е правено. От друга страна има изследвания на отделни области, включващи времето, като фактор в художествения процес, които са добре разработени от специалистите в областта на киното, театъра, класическия балет и модерния танц, както и от областта на естетиката, а погледнато в по-широк обхват и от психологията и философията.
Като пример може да посочим, че въпросите на устойчивостта на иконографията и анализа на формата на произведенията на класическото изобразително изкуство – живопис, скулптура, графика – са изследвани в монографиите на такива автори, като Г.Вьолфлин, Е.Гомрбих, Е. Панофски, К.Кларк, У.Еко и др.
Проблемът за цикличността в историята, а в частност и в историята на изкуството, е изследван от автори като А.Тойнби (Arnold Joseph Toynbee), О.Шпенглер (Oswald Spengler), а с изследвания на различните аспекти от художествения живот на обществото са се занимавали М.Блок и Жак льо Гоф.
Въпросите за тенденциите и формите в изкуството са били едва ли не „рождените въпроси” на изкуствознанието и са занимавали учените като се започне от Винкелман (Johann Joachim Winckelmann), Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel), Гьоте (Johann Wolfgang von Goethe), Шлегел (Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel), А.Хилдебранд, Ш. Сент-Бьов(Charles-Augustin Sainte-Beuve) и се стигне до Барт (Roland Barthes), Фуко (Paul-Michel Foucault) и Бодрийяр (Jean Baudrillard).
---
*23) За илюстрация ще напомним афористичната мисъл на Ролан Барт (Barthes): „Всичко е език, само смъртта е събитие”.

стр.13. В дадената докторска теза внимателният читател ще забележи, че на места съм бил повлиян частично както от идеите на различни философски теории и учения – от О. Конт (Isidore Marie Auguste Franзois Xavier Comte), И. Кант (Immanuel Kant), Фр. Ницше (Friedrich Wilhelm Nietzsche), Р. Барт (Roland Barthes), Леви-Строс (Claude Lйvi-Strauss) до Хайдегер (Martin Heidegger) и Гадамер (Hans-Georg Gadamer). Идеите на тези философи са ми служили по-скоро за ситуационно-културна и общофилософска ориентация, при изследване на въпросите за генезиса на някакво принципно ново художествено явление, каквото е в частност видеоартът, отколкото за „ръководство за действие”.
Като се отчита факторът на съвременната (текуща) културна конвенционалност както в интерпретацията на изкуството, така и на генериращите го процеси, основният методологически проблем на изследването може да бъде описана като трудност да се даде точна (доксографска) дефиниция на исторически подвижното (все още живо) и изключително многообразно като форма на съществуване, презентация и ре-презентация понятие каквото е видеото и създаденият на неговата основа видеоарт, както и да се отчленят и фиксират словесно неговите най-важни, дефинитиво генериращи го и смислоизпълващи го черти.
По тази причина моят основен изследователски инструментариум беше привличането на обширен и разнообразен емпиричен материал (създадени и достъпни за мен произведения) от областта на изобразителното изкуство, театъра, киното и телевизията, както и съотнасянето им с произведения от областта на видеоарта, създадени от български художници тъй като е известно, че „примерът е най-доброто определение".
Географски изследването се базира както примери от практиката на Америка – САЩ, Канада, Русия и Европа, така и на България, като е акцентирано преди всичко на българския опит, като съм се опирал на съществуващите, най-значими образци, така на и тези, които са оставили достатъчно материал за да могат да бъдат изследвани като цялости, принадлежащи на едно и също явление.
В хода на работата ми над тази докторска теза съм се ръководил от това да се движа от частното към общото и с помощта на анализа на направеното преди мен, на обзора на детайлните изменения съпоставени с микроанализа на емпирическия материал и макроанализа на тенденциите в постмодерното изкуство, съм изяснил както самото явление видеоарт, най-ярките му прояви у нас и ония формообразуващи принципи – тяхната роля и значение – за видеоарта, като явление, пръсъщо на съвременното изкуство.
    Източници на изследването
Източниците на изследването могат да бъдат условно рпазделени на три възлови сфери.

стр.14. Първата е собствено достъпните ми записи на произведения на видеоарт – видеоинсталации и  „екранен видеоарт” произведения*24) . В дадената работа широко са използвани изобразителни материали от всякакъв характер – както цялостни произведения на видеоарта, така и на отделни части или фрагменти, публикувани в интернет, отделни  фото- и видеокадри.
Втората група източници са най-общо казано „писмени текстове” - статиите и монографиите както от български, така и от чуждестранни издателства и средства за масова информация. Голяма част от тях са посветени на въпроси свързани не само и не толкова собствено с видеоарта, колкото с изкуството въобще, а също така с философията, социологията и психологията на изкуството, които се много важни за изясняване на мястото, ролята и значението на видеохудожника в изследваната от мен тематика. Тук включвам и няколкото, защитени както в Русия, така и в Америка, дисертации, разглеждащи различни аспекти на теми от видеоарта.
Към третата сфера от източници отнасям сведенията, придобити при личните ми контакти и интервюта с български художници, работили в областта на видеоарта*25) .
Към тези сведения, както и към сведенията на очевидци въобще съм се отнасял много внимателно и винаги съм търсил възможността да ги проверявам, через многократното им формално и логическо съпоставяне един с друг. Към тази сфера отнасям и достъпните текстови информационни интернет ресурси, като съм се доверявал само на онези, които предоставят в подкрепа на текста, обширен снимков или аудио-визуален материал.
Освен това, на последно място по значение поставям статиите от неспециализирания български периодичен печат за периода от 1989 – 2010 г.
    Структура на изследването
Структурата на текста е адекватна на логиката на изследвания проблем. Самият текст е написан така, че да се отграничат няколкото смислови нива, изложени също според вътрешната логика, дотогава, докато се изчерпят структурните значения на отделните въпроси. Те са подредени строго според както са фиксирани в съдържанието. Същността на работата е извeдена в четири глави като всяка една, е с приблизителен обем от 45 страници.
Първата глава е въвеждаща. Тя е посветена както на въпроса за определяне на теоретичната рамка така и на историята на въпроса, на опита за съставяне на дефиницията що е видеоарт и на това, кои са неговите
---
*24) В публицистиката от 90-те години на ХХ век се пише за „видеофилми”. Наименованието „филми” е до голяма степен условно и е плод както на непознаване същността на видеоарта, така и на езикова инерция.
*25)  Това са най-често вземани лично от мен интервюта от български художници, работещи в областта на видеоарта като като Валентин Стефанов, Нина Ковачева, Борис Сергинов, Дойчин Русев и мн.др, които се цитирани на съответните места при анализ на техни произведения.


стр.15. за съставяне на дефиницията що е видеоарт и на това, кои са неговите същностни черти.
Един от важните въпроси, който възниква при разглеждането е въпросът как е възникнал видеоартът. В тази глава накратко е засегнат въпросът в международен план, а по-подробното разглеждане на това кои са първите произведения на видеоарта у нас е отделено специално място. В тази глава се засяга и въпросът за протоформите на това изкуство. Специално внимание е обарнато на ранните работи в областта на изобразителното изкуство на Марсел Дюшан и по-специално на неговото „Анемично видео”, а също така и на „Механичния балет” на Леже и Мърфи. Техните работи са анализирани тъй като заемат едно от най-важните места на първоизточниците на видеоестетиката, която по-късно художниците от 60-те и 70-те години на ХХ век ще използват при правенето на своите произведения в областта на видеоарта.
Във втора глава се прави анализ на същностните черти на видеоарта, като се анализира подробно мястото и ролята на системата от екранни изразни средства, които използват българските видеоартисти.
Прави се анализ на спецификата на екранната видеоизразност като тя се сравнява с тази на телевизията („малкият екран”, „синият екран” *26)) и на киното („големият екран”). В по-широк план се прави анализ на текстуалните, пластичните, сценичните и екранни изкуства.
Разглеждат се, като ударението се поставя върху „видеото”, функционалните и художествени характеристики на различните видове екранни изкуства (киноизкуство, телевизия, мултимедия, видеоарт) като тук се  изследват и анализират медиалните особености на авторовата изразна система в епохата на персоналния компютър, облегчените методи за „добиване” (запис) на видеоинформация. На анализ също се подложени и екранни изразни средства (т.н. „изобразителни тропи” – напр.: сравнение, метафора, алегория, оксиморон и пр.), които се използват във видеоарта, създаван от български художници. В този аспект се правят и анализи на техни видеопроизведения. Като една от силните страни на видеото, като част от системата на екранните изкуства е възможноста на художника да използва звука като монтира в своето видео звукоред (авторска подредба на предварително определени звукови файлове).
Третата глава е посветена на семантиката на монтажа – окончателното сглобяване на крайният художествен продукт, който е сплав от видеоред, звукоред, субтитри, типографика и други помощни средства, така че видеото да решава предпоставената художествена задача и да бъде готово за публична демонстрация пред зрители. В тази глава са разгледани теоретичните концепции за монтажа в изкуството въобще и кои от тези
---
*26) Изразът е реликт от времето на черно-бялата телевизия. – бел.авт. Ю.М.


стр.16. концепции се използват от българските художници, творящи в сферата на видеоарта.
Четвърта глава е посветена собствено на художествените проблеми и задачи, които си поставят и решават българските видеоавтори. Това най-често са: „проблемът за човека, неговото лично пространство и време”, друг важен аспект на цял клас творчески задачи, широко застъпени в българския видеоарт са „Аз и Ние” представянето, в контекста на неизброимите проблеми, които могат да възникнат в отношенията между индивид и социум. Един от важните за изясняване на пролбемите на българския видеоарт въпроси е  „характерът на времето” в екранния видеохронотоп - на въпросите свързани с неговото развитие в творчеството на изтъкнати художници, които работят в тази област, което е и главният смисъл на този труд.
Всички части от текста, както и приложенията са помощни и са поставени с цел максимално изясняване смисъла на написаното както и визуалното му илюстриране, понеже много от теоретичните постулати и изводи, поради новостта на материала се нуждаят от визуални примери. Поне тези, които касаят въпросите, свързани с българския видеоарт.
    Научна новост
Научната новост на получените от автора резултати се състои в следното:
1. Направен е опит за систематизация на написаното в областта на видеоартав българското изкуство през периода 1990 - 2010 г., като е проучена информацията за развитието на киното, видеото и телевизията, която е давана от българските медии през този период.
2. Създадена е дефиниция за явлението „видеоарт" като подробно в съдържанието на работата са разгледани същностните черти, определящи облика на това явление в изкуството.
3. Направен е системен анализ на видообразуващите черти на видеоарта така, че при изследването да явленито да се включва и протяжността на времето, което е вътрешноприсъща черта.
4. Разгледани са за пръв път въпроси, свързани със събирането, архивирането, тезаврацията, музеефикацията и експонирането на едно сложно явление, като ударението е поставено върху опасността от деформацията на смисъл при един или друг вид на презентация, анализ, рецензиране и фиксация на явлението „видеоарт”.
    Практическа ценност
Практическата ценност на работата се се състои в в това, че:
1. Обработен и систематизиран е материалът за видеоарта, който е бил напечатан в медиите за явлението в българското изкуство.



Гласувай:
2



Следващ постинг
Предишен постинг

Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 3414858
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1808