Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Септември, 2021  
ПВСЧПСН
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
Постинг
02.01.2013 17:51 - Бяло или черно? Не, графикатура! (първи откъс)
Автор: ulian Категория: Други   
Прочетен: 1375 Коментари: 0 Гласове:
0

Последна промяна: 26.01.2013 08:56



Бяло или черно? Не, графикатура!

©2013- Юлиан Митев. All Rights Reserved.

Анализът е нещо много просто.
Той трябва да даде отговор на въпроса „Защо?".
Отговорът започва със „Защото".
Оттук нататък започват сложностите.
(Анонимен автор от средата на ХХ век)

    Във времето, когато Газдов започва да създава графикатурата Лотман е вече прочетен и забравен, а Барт и Бодрийяр още не са се появили за нашето общество. Модата на деконструктивизма още не е дошла, а соцреализмът все още е реалният официален компас в изкуството; поне в българското.
    Още по това време обаче творецът е предусещал с художествената си интуиция, че всичко може да се разглежда, разшифрова или пък зашифрова с помощта на културния код, както и във всичко да бъде намирано „изкуство". А това, че графикатурата не е временно явление или само моментно хрумване го доказва дори и фактът, че тя художествено преодолява епохи, в които се сменят идеологически и политически доктрини, но заедно с тях се сменят и културните кодове.
    Изкуството изведнъж се оказва масивна стоманена каса, от която старият ключ е захвърлен, а новият не може да я отвори.
    Друг аргумент за вътрешната сила и здравина на графикатурата - в момент, когато зрителят е пренаситен от официално обявения „триумф на съвременното изкуство", от триумфа на непрофесионално скроените неща графикатурата си остава все така очарователно-енигматична, каквато е и в момента на своето раждане. В една своя съвсем кратка статия във вестник „Култура" аз вече посочих, че с графикатурата художникът Иван Газдов казва нови неща в обществото.
    Трудно е постоянно да се казва новото – най-вече поради неговата аморфност – при смяна на обществени парадигми и дискурси, но за бащата на графикатурата това предизвикателство е източник на нова енергия – иновационна, тематична; с личностен поглед и присъствие. И още – това, че хората, гледайки графикатурата, се смеят, това може би е най-правилният признак, че онова, което гледат е изкуство. Просто край тях тогава витае призракът на мигновеното естетическо удоволствие. Смеят се заради свежата идея или пък обикновената човешка мисъл, виждана в творбите. Или пък се опиват от соковете на оня корен – карикатурата – зашифрована в името, но действаща в творбите на художника.
    Друга черта, на която трябва да се обърне внимание в графикатурата, е е нейната провокативност.
    На въпроса „Как днес да бъдем провокативни?" има много отговори. Например - южноафриканският художник Кендел Джирс рисуваше разкошни орнаменти, които при внимателно разглеждане се четат като Fuck You, а руският концептуалист Олег Кулик предлагаше и дори се опита да създаде макет на огромна крава, за да може зрителят да извърви във вътрешността й „пътя на тревата", влизайки през устата и излизаки ясно откъде и във вид на какво.
    Лошото е , че днес провокативността трябва да става по поръчка. А това вече отпраща темата към ведомства с други адреси и специалисти с друга подготовка, различна от тази, която художествените академии по света дават
    Провокативността в графикатурата на твореца си остава интелектуална – наивният зрител се възмущава, а „подготвеният" е доволен. Ценното на тази провокативност е, че това не са леки убождания, предизвикващи елементарни епидермални реакции, а е обществена критика и предизвикателно нов поглед прочит на вече видяното, нови въпроси и, понякога, - О, чудо! – нови отговори.
    Най-характерното за за графикатурата като цяло и за отделните цикли, от които тя се състои е това, че са антропоцентрични. Основен персонаж във всяка една от тях е човекът. Следващата по важност тяхна черта е съотношенията между хората. Поради сравнително малките формати, с които работи авторът – най-често размерите на изложбените листи на сериграфиите са 50 на 50 сантиметра, това вероятно го е накарало максимално да скъси дистанцията между фигурите и основното им смислово ядро е докосването. Тактилните усещания при това докосване могат да придобият най-различни измерения – от случайните и непреднамерени хаотичности на „Черни докосвания" до взаимопроникването в търсене на плътното телесно съединяване и екстазността както е в „Еротични графикатури". Тук смисловото ядро не е вечната борба на противоположните начала, а задоволството от креативността на творческия акт, даден ни в репродуктивните функции на разнополовата човешка двоица.
    По разширено е смисловото ядро на цикъла „Нещо е излишно – нещо не достига". Тук авторът се опира на философския принцип, който се съдържа в понятията качество, количество и мяра. Основното смислообразуващо ядро, около което се изграждат графикатурите е търсенето – на партньор, на щастие, на смисъл, на уважение от околните.    
    Второто смислообразуващо ядро е човекът и неговото положение във всемира. Авторът ни подканя да се замислим над въпроса дали той наистина е господаря в природата или пък е, според остроумния афоризъм на Блез Паскал, „мислеща тръстика", или и той е такава прашинка от всемира, каквато са животните и предметите, населили черно-белия свят, наречен „графикатура". Отношенията са не само идилични, но също така бурни и напрегнати. Знаците, с които авторът ни дава да разберем тона са същите ония символи, с които си служим и в реалния свят – бодливата тел, прашката, теслата, лъкът, брадвата. Авторът използва тези знаци в контекста на нарушаване на хармонията. Смислообразуващо ядро в този цикъл са и стихиите, както тези, които са в душата на човека, така и онези, които са част от физическата среда, която той обитава.
    Вътрешният свят на човека е показан с помощтта на артефактите, създадени от самия него – цигулката, стотинката, писалката, катинарът и ключът към него. Авторът не се стреми да ги маскира, но и не ги поставя на преден план. Тези предмети-знаци дават ключ към разгадаването на ония интелектуални загадки, които авторът е представил пред зрителя. Те могат да бъдат разчетени през различни културни кодове и тогава отговорът на енигмата, поставена от автора ще бъде различен, обусловен от това, с какви „дешифриращи" възможности разполага гледащият. В този случай намирането на собствен отговор и споделянето му с други зрители е именно оня комуникативен възел, който свързва автор и зрител в едно цяло.
    Най-комплицирани са смисловите ядра върху които е изграден цикълът „Кавъркласик графикатури" понеже се основават както на минал колективен исторически и художествен опит на човечеството, така и на индивидуалния избор и пресътвораване от автора.
    Това, че в първоосновните сюжети има наратив, който в рамките на цикъла може да сващаме като европоцентричен културен конспект, усложнява както задачата на автора, така и ролята на зрителя. За глубинното разбиране на този цикъл вече не е достатъчен само собствения опит, но се изискват и познания от историята на европейското изкуство.
    Нужно е познаване както на древногръцката и римската митология, така и на библейските сюжети. Пълноценното възприемане на мисълта на художника е донякъде облекчено от това, че авторът е дал само най-характерните елементи, които да визуализират идеята, но все пак, без познаване на първоначалния контекст на оригиналното пройзведение няма как да се направи правилен прочит на новото съдържание, дадено в графикатурите.
    Циклообразуването в „Le porte del paradise" (Портите на рая) става около тълкуването на отношенията между мъжът и жената,

Ако на въпроса пресни ли са кюфтетата,
келнерът ви отговори, че е вегетарианец
не си ги поръчвайте.
(Анонимен автор от средата на ХХ век)

     Изследователката на творчеството на Иван Газдов, изкуствоведката Румяна Константинова, отбелязва [3, с.63], че той често в своите графикатури използва изобразителни метафори и хиперболи, взаимствани от художествения арсенал на плаката. При това съдържанието на листите в такива серии като „Черни докосвания", „Нещо излишно – нещо не достига" коренно се променя, но запазва хиперболното в наратива. Това е причината зрителят да бъде привлечен към творбата, която остава в съзнанието му.
    Трябва да се каже все пак и това, че авторът не се стреми към редово банализиране, а търси ония смислови маркери, за които Н. Младенов, разглеждайки творчеството на Иван Газдов, казва, че говорят за „безкомпромисността и безвремието" [6, с.107].
    Освен това неговата графикатура има свойството да се подчинява, условно казано на „закона за художествената икономия", предполагащ изострено внимание на артиста към първоосновите, към азбуката на художествения език - щриха, линията, петното и тяхната интегрална цялост на действието върху белия лист. Елементите, понякой път с непълна, скрита или частична симетрия, или напротив – динамично асиметричните вектори на тези елементи, определят образния настрой на графикатурата.
    Следващата характерна тяхна черта е „парадоксът на цялото" – петното и линията, оставайки сами по себе си абстрактни, като резултат формират образ, кайто макар и кодиран, си остава четим и разпознаваем. Той, дава известна свобода на зрителското тълкуване, но все пак го държи в рамките, поставени от автора. Макар, че смисловото поле може да пулсира, то параметрите на силовата му пулсация - тематично и технологично – остават привързани към смислъла, на които се е опирал авторът. Това придава на графикатурата като цяло, схваната като авторска марка (бренд) висок смисъл, облечен в интелектуален хумор , тънка игра с бялото и черното – понякога доведена до гротеска, а друг път до монументалност, но винаги лаконична и с „експлозивна" убедителност, както на авторския замисъл, така и на графичната му презентация.
    Макар, че отделни ранни графикатури не могат да избягат от чисто повествувателната алегоричност и многословност на дискурса, те по-скоро биват възприемани като действие, дадено ни в момента на своята концептуализация, отколкото съзнателна авторска позиция.
    По-късно, почти в края на 90-те години на ХХ век рисунката (мислена като основа) в графикатурата добива вътрешен експресивн лаконизъм, достигащ своя maximum maximorum в серията „La porte del paradiso" („Портите на рая"). Главен идеен и композиционен момент в тях става не исихастското мълчание и очакването на таворската светлина, а отношенията между хората по оста „земно – небесно". Логично – с присъщата му деформация авторът ни подсказва, че тези отношения, понякога са по-комплицирани дори от такъв еталон за сложност, какъвто е квантовата механика.
    Авторът работи много пестеливо с детайла. Дребната детайлизация е дадена с един или два символа – котвата, като знак за надежда и постоянство [4, с.108], ябълката – като символ на забраненото знание и греха [4, с.109], тризъба вилица върху масата, като знак, че нещо вече е изконсумирано [4, с.110]. Това са знаците, на които авторът се опира за да формира впечатлението.
    Общото впечатление е за нарушаване на забраните, за предстоящо изгонване, за понасяне на наказанието. Такова впечатление се достига на първо място, понеже авторът прави най-строг подбор на детайла, разположението и представянето на човешките фигури. Гънките по дрехите и драпериите почти отсъстват, или доколкото ги има са маркирани само с къси щрихи или вълнообразни линии.
    Повечето от персонажите са изобразени в своята първична нагота, която пък представя тяхната беззащитност по отношение на фатума. Бялото и черното работят активно. Особено динамични са фигурите, седнали на пейка, която е представена не цялата, а като конзола. Между тях е ябълката, придаваща библейски смисъл на разговора, който фигурите водят. Същата ябълка разделя облечената фигура на мъжа от енергично деформираното, но по удивителен начин съхранило своята съблазнителност голо женско тяло. Съблазняването обаче отсъства. Запазена е само идеята за него, както в библейския (сакрален), така и в житейския (профанен) смисъл.
    Вероятно самият художник твърде много цени и разчита на бялото и черното в техния символен и митичен аспект - бялото като соларност, а черното като хтоничност. Тази конвенция е прокарана в цялата серия, като знак, който да даде на зрителя мощен ключ за нейното разбиране.
    Тези игри на „бяло и черно" освен всичко друго придават и своеобразна имплицитна патетика, пренесена тук от заниманията на автора в областта на плаката.
    Умело намереното балансиране - статично и динамично – на черни и бели петна, на плътност и прозрачност, позволяват на автора да поставя акцент върху граничния смисъл в своите серии. Това е онази линия, където авторската мисъл и зрителското разбиране действат синхронно. По този начин зрителят се превръща от обикновен консуматор на образи в съавтор на смисловите натоварвания на авторските инвенции.
    Напрегнатото внимание към художествената форма, за чието изразяване средствата са генетично ограничени от първата съставка на наименованието графика-тура (Курсивът е мой.Ю.М.) не отделя, а напротив – осигурява най-непосредствен контакт със зрителите. Всички отвличащи фактори са паднали. Пред зрителя остава само нервът на идеята.
    Подобно на Моор, Дени и други известни художници-плакатисти, Газдов добре разбира, че генетичното родство между графикатурата и плаката също поставя своите изисквания. Авторът на графикатурите не само владее своя занаят, но и отчетливо си представя особеностите на ситуацията, в това число и на нейната историческа динамика, в която ще бъдат възприемани както неговият авторски плакат, така и неговите графикатури.
    Възприетото (или пък наследено) от плаката пристрастие към експресивните, а понякога дори и към анекдотичните решения, се проявяват както в книжните илюстрации, така и в ранните студентски рисунки на автора [2, с.13, 14, 57]. Рисунките на посочените страници могат да бъдат разглеждани като протоформи на графикатурите, появили се след тях. Особено рисунката на 13 стр., датирана „ІХ 965" показва, че авторът търси съзнателно смелите ракурси както на фигурата с вдигнати ръце, така и на коленичилата фигура. Разчита на силуета и експериментира с материала (туш и мокра хартия). Човешките фигури, прогресивно намаляващи по височина, дадени в рисунката на следващата страница, пък ни показват стремежа на автора с максимално елементарни средства да овладее начина за представяне на пространствение съотношения. По-късно тези опити ще бъдат доведени до своя логичен завършек в серията „Нещо е излишно – нещо не достига".
    Сериграфията, в която момиче прегръща своята любима козичка [4, с.34] авторът така е съумял да разположи обектите, щото зрителят спокойно да разчете в компримираното изображение най-малко четири плана. Първият е липсата на чертата, върху която стабилно да стъпят персонажите – те са едновременно и стабилни, защото са едно петно; и „плуващи" във въздуха, защото плътността на това петно е с различна интензивност. Вторият е представянето на козата в три четвърти, като най-близко до зрителя е ръката на момичето, прегърнало своето любимо животно. Във фигурата на момичето е използван похватът, познат ни от древните египтяни, но все пак преработен – лицето не е в пълен фас, а е съвсем леко обърнато, но тялото и краката му са почти в профил. Последният план се получава от овалното чено петно, повторено и с овална бяла линия, свързващо в едно останалите елементи на изображението.
    Една кратка бележка ни дава началото на цикъла и е толкова характерна, че след това окото на опитния зрител може да я намери като духовно присъствие в цялата серия „Нещо е излишно – нещо не достига". Поради това, че авторът я определя като „основополагаща" и аз ще се спра в този анализ по по-дробно на нея.
    В своите изследвания върху творчеството на Иван Газдов, изкуствоведката Даниела Радева пише [3, с.58], че практиката „графикатурата да не е формален сбор от графика и карикатура" се поражда още от самото съществуване на графикатурите, когато през 1987 г. са създадени последователно сериите „Игра на силуети", „Графикатури-оригами", „Черни докосвания", „Еротични графикатури". Освен това авторката посочва, че: „По традиция в графикатурата на Иван Газдов присъства хуморът, като една от основните й съставки, когато шегата има по-скоро предназначението да маскира сериозното". Това е единият ключ за възможния анализ.
    Втори ключ ни дава самият художник в текста си „Епистоларен диалог" [3, с.36], където формално отправените към адресата въпроси са всъщност въпроси към всички нас: „Изключително разстроен от моето дългогодишно заключение, че художникът НЕ Е ИНТЕЛЕКТУАЛЕЦ , но пък работите му в добрия случай са ИНТЕЛЕКТУАЛНИ (вж. Джозеф Кошут - „Един и три стола"), защо изпитвам огромна радост след завършването на всяка графика вместо умора и екзистенциална погнуса?"
    Разгледана по този начин серията „Нещо е излишно - нещо не достига" е посветена най-вече на няколко проблема. Първият от тях е за отношението между хората. Ясно указание за това са присъствията на мъжките и женски фигури, представени в диалог. Позите са статични. Динамиката е сведена до елементи, които най-често могат да бъдат изтълкувани като „излишно" В работата „Целувка в неделя" е изобразено момиче или по-точно части от него – глава с плитка, две ръце – едната – хванала чаша за вино, а с ругата е подпряла глава в замечтан унес; женски гърди и птиче, кацнало върху ажурна винена чаша с високо столче. Именно птичето иска да изтръгне жената от нейния унес за да и съобщи някаква новина. Диалогът между птицата и човека обаче не се осъществява. Очите, поставени като различни отвори върху женското лице го превръщат в маска на мечтанието, откъсната от всичко наоколо. Няма го диалогът с природата, чашата стои полупразна (или полупълна, в зависимост от това дали наблюдаващият зрител е оптимист или песимист). И само чувствените устни са събрани за оная неделна целувка, която все пак си остава само във въображението на зрителя.
    Характерни елементи на човешкото състояние са и човешките ходила, обозначени от автора с оказионализма „ходилки". В тях човешкото е показано по два начина – чрез графичното изобразяване – мъжкият крак е показан като съставен от тръби с различна делебина или пък кото петна, груби и деформирани, но мощни, загатващи за това, че техният евентуален притежател се занимава с физически труд. По друг начин са показани женските ходила – тук се разчита главно на линията. Тя е плавна, игрива, носеща високия еротичен заряд на така подсказаните дамски форми. За да подсили усещането авторът изобразява и женския крак обут в обувка с немислимо дълъг и остър ток. Най-голямо внимание е обърнато на пръстите. Те са ту кръгли и с малки бели петънца вместо нокти, ту мощни и дълги с отсъстващи нокти. Цялата поредица може да е и запазен знак за човешката идентичност.
    Ръцете, обозначени от автора с друг негов неологизъм – „държилки" също изобразяват различни състояния. От длани, извити така, сякаш обхващат женска гръд, до длани-птици, излитащи през врати-решетки, в небето, загатнато с облаци.
Авторът, като се отблъсква от функцията на човешките ръце, рискува обаче да попадне в капана на собственото си хрумване. От този капан го избавя само виртуозността на неговата фантазия. Той показва процеса на съприкосновение на ръката с различните предмети по известен начин, но така, че зрителят да разчете и характер – ръка, която нежно гали, ръка, която здраво стиска, както и ръка, която не знае какво да прави.
    Друг проблем, тематизиран в тази серия е отношението между човека и животното. На първо място тук са разбира се домашните любимци – котката и кучето. Не са забравени и птиците, насекомите, земноводните, дадени като очарователн вертикален фриз в графикатурата „Момчето с прашка" [4, с.25]. Даже хищник като котката е застанала уплашена от такъв хищник като въоръженият човек, който държи в ръцете си такова примитивно оръжие като прашката и пак съумява да руши хармонията в природата. Подтикван от авторската идея зрителят сам може да си отговори какво ще стане, ако ръката да злосторника държи съвременно оръжие.
    Беззаветната любов на кучето към своя стопанин може да бъде и сюжет на няколко графикатури от същата серия [4, с.18,19,24,29,38]. Тук връзката на човека с природата е предадена с помощтта на кучето - то е ту весело, покачено върху рамото на своя стопанин, ту споделящо с него оскъдната му трапеза, ту съпровождащо го в лабиринтите на човешкия мегаполис. Във всеки случай обаче кучето е дадено като доминиращо в изображението. Поставено е на такова възлово място (не обезателно в геометричния център на изображението), че веднага се забелязва от зрителя. Не претърпява видими деформации на формата и разкъсвания на силуета освен обобщаването. Кучешкият облик е ясно четим и разбираем за зрителя.
    Не така обаче стои въпросът с изображението на човека в тези графикатури.Образът на човека е съществено деформиран. Оразличаването на фигурите по пол става не според абриса и мащабите на техните тела, които често пъти отсъстват, а само по знаците на първичните полови белези, които авторът е поставил. Отношенията между фигурите са сложни. Те заемат както различни телесни пози, така и различно местоположение в листа, без връзка със сюжетното начало.
    С изразителност и динамика е изпълнена графикатурата, изобразяваща мъж, който потулен зад дърво, наблюдава танцуваща жена. Той е издължил максимално врата си и почти е показал лицето си за да може да не изпусне нищо от движенията на жената. Ръцете му са обхванали ствола на дървото в някакво екстазно опиянение и насмалко да го изтръгнат от корен. Лае куче, летят птици, но унесена в своя вакхически тац, жената също като че ли не забелязва нищо. Ако погледнем обаче цепката, представляваща нейното око и проследим направлението на движението на издигнатата й ръка, ще си дадем ясна сметка, че танцът от нейна страна е с ясни цели и, че той има задача да омагьоса мъжа.
    В графикатурата всички графични средства са подчинени на идеята за „възможната деформация". Тялото на мъжа е направено от триъгълници, които са статични, а тялото на жената е предадено посредством линии, които са както дреха така и ръце – всичко се движи, линиите са плавно и динамично извити. Фигурата едва се докосва с единия си пръст към земята, а кучето заловено за крака й, макар и карикатурно, повтаря нейните движения.
    В съвременното българско изкуство животно като коня присъства рядко. Толкова по-отрадно е да го видим в графикатурите на художника. Деформацията на човешкото тяло може да се каже, че води началото си от пещерните рисунки. Деформациите на животинското тяло обаче често се възприемат като неумение на жудожника да изобразява правилно анималистичната натура. В деформациите, които Газдов прави на конската фигура си личи както художникът-анималист, така и универсалността на метода за графикатурна деформация. Но авторът не спира дотук, а в търсенията си продължава и по-нататък за да ни покаже удивителната фигура на кентавреса [4, с.39], където зооморфното, тератологичното и хуманното се преплитат в едно цяло, показващо, както неразчленимостта на природата, така и копнежа на човека по необикновеното.
    Генералният извод, който се налага при разглеждането на серията „Нещо е излишно – нещо не достига" е, че излишното са изкуственото напрежение, което човек създава, като се откъсва от своята първооснова, а това, което не достига са обичта и взаимното разбиране.
    Това, че думата „графикатура" от неологизъм и запазена марка на Иван Газдов става понятие, вече не е новост. Въпреки всичко на автора са необходими 20 годишни усилия, няколко изложби и постоянна работа, за да може понятието да се социализира, да влезе и в енциклопедиите.
    В „Българска енциклопедия А – Я" графикатурата е дефинирана по следния начин: „Определение на визуалната идея с гротескна и артистична неочакваностс характерно взаимоотношение черните петна и навлизащи между тях части от белия фон, изпълненив техника сериграфия. Авторски графичен поглед на И. Газдов", [цитат по 4, с.4]. В дадения случай разглеждайки графикатурите-оригами може да говорим за примат на физическата деформация на обекта за да бъде очистен и поднесен на зрителя оня първичен смисъл, който авторът открива в предмета. В тази многозначителна отвлеченост циклите са посветени на главния въпрос за човека – неговото битие и трудността на съществуването. Тук се проявява драматизмът в общуването и „бремето на страстите човешки".
    За Газдов преходите от сферата на гротескното към лиричното са изпълнени с дълбок екзистенциален смисъл. Тук черното отново е натоварено с функцията на тайнственото, а самият цвят и контур стават по-остри, по-горещи и редом с тях вече не е „химерата на нищото", а ослепителното бяло, като израз на мигновеното озарение. Със заострен контраст между бялото и черното се оличават графикатурите в цикъл „Еротични графикатури" [4, с 83,86]. Още по-голяма сила на напрежението се усеща там, където се употребяват дъговидни елементи [4, с.48]. Пример, който подкрепя тази теза е графикатурата, в която почти одушевената риба и лежащите редом с нея човешки тела са налети с такова разпалено черно, особено в сравнение с абриса на футуристичните постройки, дадени на следващата, 49-та страница. Тук контрастите между сгъстяващото се черно и не по-малко сгъстяващото се бяло са двигателят на идеята. За това говори и Г. Лозанов в есето си „Рисуваният апокриф" [4, с.66]: „Работата е тъкмо в контура, в очертаната празнота, в липсата, поднесена като вещ на погледа". Това е вярно само когато има авторова идея, а не вещ на погледа въобще.
Серийността на циклите е отличителна черта при Газдов. Започвайки да работи над дадена графикатура той физически не може да каже веднага всичко, което би искал да изрази. Всяка нова вариация му помага да проникне в темата: по-добре да я осмисли, „по-ловко" да я изрази. Намерената и изобразяваната тема на серията рядко се ограничават в един времеви период. Освен това – едни и същи проблеми като „човешкото тяло" или „човешките емоции" присъстват като решения в различни цикли. Най-добрата илюстрация на тази теза е цикълът „Черни докосвания". Той е и стилистически най-близък до работата с четката, както в неговите студентски рисунки, така и след това. В този цикъл може най-спокойно да говорим за примат на ироничното.
    Иронията, като изобразителен похват и част от характера на автора като човек, се проявява многократно и в рисунките му,а така също и в плакатите му, и дорив книжните илюстрации, които той прави. В този графикатурен цикъл иронията като че ли намира не само най-точното си място, но и най-адекватния, най-изчистен начин на отразяване и представяне. Тук тя се смекчава, както от това, че заема цялото зрително поле, така и в непълната геометризация на човешките и животинските фигури.
    Най-добра илюстрация на подобна шеговита „геометризация" на обекта е рисунката на куче [4, с. 78], където щрихът явно показва възможностите на полусухата четка и нейния неравномерен натиск върху листа при изграждане на образа. В резултат се е получил дифузен контур, който на места разтваря обекта в белотата на фона, а на места, поради неплътния щрих, дава илюзия за светлосянъчно изграждане на обема.В резултат – получило се е малко симпатично зверче с определен характер и в „определена" поза.
    Друга загадка, която възниква пред зрителя е графикатурата на стр.79. Тук мъжкото начало, дадено ни в овала на главата с две грозно стърчащи уши, е затворено в плътен контур, направен с дебела четка, оставила неравномерна, но достатъчно характерна диря върху белия лист. Затвореният контур дава усещането за тежест и мрачност, подсилена от раетата на това, което би трябвало да бъде облекло на фигурата.Основната идея щеше да бъде тегобата на дните, ако не беше женското лице отдясно. Към него е насочено както ухото-локатор, така и единстветото око-отвор на мъжката глава. Женската уста се усмихва и сякаш казва нещо окуражително на мъжа. Балансът на лявата част на графиката е сменен с динамиката на прекъсването на дебелата контурна линия и нейното раздробяване в частите на женското лице – усмихващи се разтеглени устни, игрив кичур коса и плитка. Вижда се, че все пак искрицата надежда все още не е напуснала тази тягостна атмосфера.
    Подобна искрица надежда, че човек отново може да се върне при своите природни начала, се вижда и в графикатурата, изобразяваща човешко същество да докосва животно, с чофка и крак, подобно на патица. Тук искреността на човешкото същество е направо детска. Ръката е протегната с шроко разперени пръсти, а човешкото лице грее в дружелюбна усмивка. Работено е с по-малка четка, отколкото в предишната работа, но е постигнат същият поразителен ефект на докосването, което отново се дължи, както на сложните, прекъснати и капризни контурни линии, с неравни очертания и вътрешни бели петънца, а така също и на налагнето на бялата ръка върху черното тяло. Контурат на ръката е прекъснат до китката но разстоянието между бяло и черно е толкова малко, че не влияе върху целостта на изображението и възприятието.
    Графикатурата на стр.80 дава авторската трактовка за самотата на човека. Въху огромното черно поле, погълнало почти изцяло белия фон, в геометричния център на листа и над него е разположен овалът на женско лице. Устата, разтворена до разчекване в безмълвен вик, е същевременно прозорец, обграден от облачно небе, а езикът – четвърт полукръг с вертикални резки. Носът е третиран по същия начин – триъгълник, с изрязан в основата му полукръг. Очите са кръгове с квадратни зеници и в тях се чете ужасът на самотата. Това чувство се подсилва от безформен удължен предмет, който е сякаш дулото на пистолет, насочен към женската фигура. Цялата работа се крепи върху крехкия баланс на масите – черното, което едва не смачква и без това деформираната женска глава, и белия овал, който все още намира сили да се съпротивлява на натиска. Следите на косъмчетата от четката са съвсем пестеливи, но затова пък са положени на специално подбрани места - във веждите и клепачите на жената и в контура, който маркира дрехата на жената. Иронията тук не е смекчена от нищо. Контурите във вътрешността на лицето си остават груби, направени така, че зрителят не изпинва нито жал, нито симпатия към представения персонаж, уловен в капана на собствените се страхове.
    Много характерна е и последната графикатура, където женското и мъжко същество почти са се намерили и се докосват в неумела прегръдка. Лицето на жената е пълно и кръгло като бяла луна, изгряла в лявата част на листа, а лицето на мъжа е по-малко, изградено от хоризонтални дебели черни и бели линии, които са сякаш белези на отдавна минали битки. Устата му е разтегната в дружелюбна усмивка, а и двете му очи са вперени в лицето на жената. Иронията тук се състои в това, че мъжът си мисли, че е овладял срещата и докосването му е покорило жената, а тя все още гледа към мъжа само с едното си око. За зрителя е оставена и специална загадка. Тя се състои в това, че спиралния кичур от коси може да не е коса, а второ око, или пък око скрито зад косата и тогава съвършенно се променя смисълът на изображението. Авторът обаче с нищо повече не иска да улесни зрителя и го оставя сам да приеме или да отхвърли дадено тълкуване. В това може би е скрит и финия шарм на иронията в цялата серия.
    С особена любов авторът разработва тъканите. Те най-много присъстват в кавърверсиите на историческите платна. Веднъж изобразени в своя исторически първообраз втори път те са обобщени и показани и от автора на графикатурите. Тази, ако може така да се нарече, „вторична виктимизация" не убива, а възкресява образа, излязъл изпод четката или перото на Иван Газдов. Възниква своеобразна верижна реакция. Дебелият контур и изпълнените с черна материя полета от „Черни докосвания" изсветляват, като в замяна на това се уплътняват и стават по-ажурни, както е в „Нещо е излишно – нещо не достига" за да се върнат като реминисценции на вече видяното в цикъла „Кавъркласик графикатури" и да ни покажат, че контрастите между бяло и черно могат да бъдат не по-малко еротични от цветното в цикъла „Еротични графикатури". Това продължава дори в параизобразителното творчество - епиграмите – на художника, които разширяват погледа на шегобиеца:
Следобедът е
време за любов,
но изчезна ми единия
пантоф
и поради студ асиметричен,
ще бъда днеска
малко по-приличен. [4, с.77].
    Когато разглеждаме рисунките на Иван Газдов, особено великолепната колекция на Националната художествена галерия, можем да кажем, че те са не само художническо-професионална, но и философска първооснова на неговите графикатури, както и на тяхната циклизация. При него изначално липсва ескизността. Работите му се явяват пред зрителя готови, с филигранна оконтуреност и яснота, както на замисъла, така и на изпълнението. Те сякаш с игрива (понякога измамно игрива) лекота скачат от главата на автора върху изложбения лист.
    Изразителните силуети запазват първоначалната си свежести и предават на зрителя авторовите мисли, чувства и настроения така непосредствено, щото карат зрителя макар и за миг да се чувства така, сякаш самият той е техният автор. Това е така, понеже образната атмосфера на всеки цикъл е въплътена в уникалния, присъщ на този цикъл художествен маниер образност, съотношение на бяло и черно, линеарност и ритмика. Изобразителният език и построението на графикатурата му са етимологически близки до епиграмата. Изразяването на авторските тези не на думи, а с рисунък, основан на бялото и черното е също така метафорично и асоциативно, а освен това подчинено и на композиционната завършеност - сякаш „римувано" с обема на масите и играта на линиите.
    Артистът съумява да разбере завоите в пътя на своята епоха и да ни представи галерия от графикатурно-характеристични типажи, като същевременно ги противопостави на антихуманноста на 90-те години на ХХ век; той преживява и отразява своето време не само формално на сюжетно ниво. Авторът също така съумява да превърне в знаци, посредством тънка и ясно обмислена стратегия, елементите на веднъж намерената графикатурна форма, насищайки черно-белия лист с движение и ритъм, изразени както с детайлите, където е спазено външното правдоподобие: „Има радост в тези грижи малки"(Далчев, „Балконът"); така и в запазване на хуманистичното начало, изработено у Газдов най-вероятно някъде в началото на 70-те: „Не като чужденец ли вечен пътува през света човекът?" (Далчев, „Нейде в Русия").
    Погледът му на „чужденец" е подбрал и онези картини на своите колеги от световната класика, които стават основата на графикатурите в цикъла „Кавъркласик графикатури". Този цикъл е един от най-често анализираните в българското изкуствознание. Причините за това се крият вероятно във възможните връзки, паралели и асоциации, които могат да бъдат направени като се сравняват графикатурите на Газдов и онези картини, от които той се е вдъхновявал. Освен това тези своеобразни реплики до голяма степен може да обяснят и българския поглед при разглеждане на световното художествено наследство.
    Според мен най-плодоносна за тълкуването на тази серия е мисълта, казана от Радой Ралин: „У Иван Газдов надви не Атейското, а Икаровското начало...Неговото предпочитание и душевно устройство е философско-съзерцателният покой..." [ цитат по 4, с.70 ].
    В статията си за „Кавъркласик графикатура" Румяна Константинова поставя важен въпрос - кое кара художника да създаде серия графикатури по произведения, станали емблематични в историята на изкуството[3, с.63]. Друг въпрос, който може да се постави е въпросът защо са избрани именно тези, а не някои други произведения. Въпреки, че на подобен въпрос не може да бъде даден окончателен отговор, то ктрува ми се че най-добра ориентация за авторския избор ни дава неговата генеративна автоинтерпретанта. Подбират се произведения, които от формално гледище имат възможно най-много планове и дълбочина на хоризонта. Такива са например картините на Питър Брьогел „Падането на Икар", „Ловци на снега", „Селска сватба", „Слепците". Това са все картини, които са многопланови, в многобройни персонажи, а вероятно до голяма степен изборът се определя от това, че в тях има инварианти, които ги правят узнаваеми, независимо от „посегателствата", които се извършват върху тях. Другият признак, по който са подбирани картините са изобразените душевни драми или особените състояния на персонажите, представени в тях. Това са картините на Жорж дьо ла Тур „Намирането на Св. Себастиян" , Рембранд ван Рейн „Сузана и старците" и „Завръщането на блудния син", Вермер ван Делфт „Мъж и жена на чаша вино" и „При сводника", П.П. Рубенс „Похищението на Левкиповите дъщери". Третият признак за избор е или художникът или пройзведението му (а ако може и двете) да са в първата десятка по известност. Такива са „Мона Лиза" на Леонардо да Винчи и „Раждането на Венера" от Сандро Ботичели.
    В пространния си анализ на кавърверсиите на тези класически произведения на живописта, както и на времето, в което Иван Газдов започва този цикъл Петър Змийчаров [3, с. 41- 52] търси аналогията между рок-музиката, звучала през 60-те и 70-те години на ХХ век и епатиращите опити на Дюшан, Пикасо и Дали за нов поглед върху класиката. Подобни аналогии наистина имат място, а освен това са и резултатни, като част от постоянните опити да се каже нещо ново в изкуството, а и като ръководство за действие по „прибавянето на нов смисъл" към вече казаното или постигнатото. Тези опити обаче не нарушават или по-добре казно, не разрушават пластичната тъкан на първообраза.
    При всички графикатури на Иван Газдов от цикъла „Кавъркласик графикатури" са налице следните общи признаци:
    1.Творбата трябва по право да принадлежи на известен майстор от класическото изобразително изкуство.
    2.Творбата трябва да отразява същностни или общочовешки и значими проблеми за епохата, през която е създадена.
    3.Творбата трябва да има добре отличими и познати на всички що-тоде образовани хора елементи, които да я правят добре известна и различима.
    4. Творбата се преработва из основи, като не само се променя изобразителния код, но и се добавя нов смисъл, съзвучен с проблемите на епохата, през която е правена графикатурата.
    5.Във всички графикатури се вижда „Синдромът на Пигмалион" – интерферинцията на смисъла , подтикната от този, първоначално вложен в произведенишетосъздаваосновата за пройзведение със смисъл, достатъчно развит и отдалечен от първообраза. Запазват се обаче като цяло дидактичната и апотропейната функция на пройзведението.
    Поради това, че Петър Змийчаров твърде подробно се е спрял на голяма част от кавъркласик графикатурите на Газдов, като подробно ги е сравнил с произведенията, за които е дал както кратки исторически сведения, така и свои идейни интерпретации, в този текст ще оставим тази отъпката вече пътека и ще групираме и анализираме произведенията по проблемните ядра, около които те гравитират.
    Първото ядро е сотношението между индивид и социум, между човека и калектива. Най-характеристична в това отношение е картината на Питър Брьогел „Падането на Икар". Брьогел интерпретира старогръцкия мит за Дедал и Икар като всява съмнение в нуждата от такива подвизи. Като подхваща тази идея Газдов я доразвива в скуката на всекидневното, способно да задуши и най-чистит и светли пориви или пък може би това е начин за противопоставяне на фанатичното.
    Авантюрните подвизи, водещи до изтъкване на егото са неприемливи. Нищо, дори явление от такъв мащаб, не нарушава идиличното спокойствие на картината - орачът оре, корабът плува и само сляпата къртица, почувствала разтърсването на земята, се сили да разбере това явление. Така е и вавъв следващата картина на Брьогел „Слепците". Тази картина има много тълкувания – като се почне от Хойзинка и Розалия Пепеланова, споменати в анализа на Змийчаров и се завърши с графикатурата на Газдов.
    Отново на преден план излиза тезата, че социумът е по-важен от индивида, така както групата от слепци се движи, независимо от падналия пред нея индивид – тя в случая нито може, нито желае да му помогне да се изправи. Широкият селски друм при Брьогел се интрпретира като тясна бяла пътечка при Газдов. Лютеранската църква, дадена някъде съвсем на заден план при Брьогел, при Газдов се превръща в основен елемент на композицията, спрямо който са ориентирани фигурите на слепците.
Тук е мястото да се цитира бележката на Г. Лозанов [3, с.38] , че направените от Газдов графични трансформации „Кавъркласик", наречени от него графикатури са „укротено продължение на дадаистките и неодадаистки вълни, започващи о с отказа на Дюшан да признае твореца и творбата като предварително дадени, като предварително дадени, като разпознаваеми сами по себе си".
    От друга страна при Газдов има и по задължение своего рода неоконцептуализъм, тъй като без него графикатурите просто биха били не пройзведения на изкуството, а бездарни екзерсиси на студенти-първокурсници от архитектурен факултет по дисциплината „Учебна рисунка". Това собствено е и живецът на неговата графикатура като идея: „големите разкази" се разпадат за да се превърнат в „големи преводи" , но колкото и голям да е такъв „превод" – от словесен на визуален език, - той става още по-голям, когато е извършен от майстор на визуалния език, където „невербалния знак отмъщава на вербалния, точката иронизира думата" (Г. Лозанов).
    Важен проблем, извлечен от класическото изкуство, е общуването на индивида със себеподобния. На тази тема са посветени графикатурите, създадени по пройзведенията на Сандро Ботичели „Раждането на Венера", Вермеер ван Делфт „Мъж и жена на чаша вино" и „Девойка с писмо", Жан Фрагонар „Щастливата възможност на влюбения", както и Ян ван Ейк „Семейство Арнолфини", Жак Франсоа Миле „Анжелюс".
    Тук най-важното, което Газдов отразява, е напрежението, което се създава при общуване между хората. Видимо авторът се вълнува от това доколко тези отношения, избрани от класиците, могат да се проектират в днешния ден. Доколко има препокриване между историческото минало и големите митологични разкази на днешния ден. Защото времената, модите и още много неща в живота на хората могат да се сменят, понеже са исторически обусловени. Независимо от смяната на епохи и стилове днес, както и по-рано хората не могат сами, не могат един без друг. Родовите или клановите отношения се модифицират, обновяват, към тях се прибавят нови черти, но основната матрица, изграждаща човешкото същество, остава.
    В този смисъл най-сложна за анализ е графикатурата, направена по фреската на Джото ди Бондоне „Целувката на Юда". Иван Газдов заема от целия библейски текст само онази част, която обхваща важна за отношенията между хората тема – предателството.
    Макар в оригинала сцената да е с много персонажи и да показва поведението на тълпата, това в случая за Газвов не е важно. На него му трябват фонови елементи и той ги намира в размаханите като оръжия факли. Техният пламък е може би нарочно „угасен" или по-точно премахнат от автора на рисунката. При провеждането на семантичния анализ трябва да се запитаме защо авторът е поставил рога в началото. По този начин, разгледан като знак на вестоносеца, който трябва да бъде чут отдалеч, рогът маркира важността на разказа, който ще се визуализира пред зрителя. Петте по-дребни на ръст от Юда фигури са не само участници, но и фон, който трябва да верифицира разказа в очите на зрителя Те освен това са и въвеждащи елементи, както в авторския стенопис, така и в графикатурата.
    Основната лексема тук е прегръдка. Лексемата предателство е опосредована посредством „прегръдка", която носи конотациите на интимност и близост. Поради тази причина авторът утрира наметалото на Юда, така, че то скрива прегръдката, за да може зрителя да се концентрира върху целувката. Гериоте са две библейски личности. Христос заема почетната, дясна страна, а Юда е в лявата, като той е предаден изцяло в чер цват.
    Като носител на основното действие той е даден в първия план, а Христос е даден на втори план, но неговата важност е подчертана от няколко елемента, които Газдов е съхранил – фигурата, заемаща централно място в композицията, бялото лице, закрито от черния профил на Юда, фигурата е най-висока от всички и е с нимб. По този начин е съхранен и доразвит статусът на фигурата на Спасителя, а в нея се мъчи да проникне фигурата на предателя и да я обсеби.
    П. Змийчаров пише: „Целувката на предателя вече напомня хищното засмукване (Курсивът е мой. – Ю.М.) на минога, сякаш изпиваща лицето на Иисус" [3, с. 45].
    Тази подробност също е подчертана и от Румяна Константинова, при направения от нея анализ на графикатурата: „В образа му са събрани всички човешки недостатъци - вероломство, злоба, завист, коварство и алчност. Те са изразени не само в гротескно представеното му лице, но и в зловещото движение на плаща му, който обгръща Христос и като че ли го „поглъща" (Курсивът е мой. – Ю.М.), [3, с. 64].
    Графично цялата лексема се „сглобява" от неокастрените тояги, в които са превърнати дръжките на факлите, рога на вестоносеца, ефирната, неземна фигура на Христа Спасителя и мрачната фигура на Юда Искариот. Има и още един много важен елемент, който допълва смисъла. Това е ръката, сочеща фигурата на Христос, отправяща българския зрител към Вазовото „И коя ръчица не благословия, // а издайство свърши // и гръм не строши я". По този начин наративът е „облечен" напълно в своите графични еквиваленти, формиращи хоризонталната ос – рог и къка, а между тях се разгръща опозицията „горе – долу", хомолог на опозицията „земно – небесно", трансформирана в антонимите предателство – прошка.
    Друг въпрос, който занимава хпудожникът-графикатурист е срещата на човека с неординарното. Това е отново фреска на Джото – „Явяването на ангела на света Ана".
    Основната лексема тук е „вест". Молбата, отправена към Твореца е чута и ангелът – негов вестител, се появява пред света Ана. Тъй като не разполага нито с площта, нито с изразните средства на фресковата живопис авторът е пренебрегнал всичко, което би могло да се схване като предистория, която само би усложнила разбирането на идеята.
    Съкратени са почти всички предмети и това изтрива символното им значение. Останала е фигурата на предачката, отново за да ни засвидетелства истинността на случващогто се така, както това е напрвено в „Целувката на Юда". На триъгълния фронтон са останали ангелите, които сега са стилизирани като птици в свободен полет; завесата, като символ на нещо, което скрива или открива пред нас чудото; слънцето, за да ни подскаже, че това става през деня; класовете – 3 на брой, могат да бъдат схващани и като „Светата Троица" и като символи на плодородието.
    Най-важният елемент на посланието е съприкосновението на ръцете. Тук е и най-съществената авторска трактовка-преработка, която се осъществява така, както това е направил Микеланжело. Допирът между човешката и божествената субстанции е плътен. В резултат на тоя допир божествената енергия, която се влива в света Ана е толкова силна, че лицето й е вписано в огнена „мандорла", в която се чете само профилът на светицата, обхванат от пламъци, като те са всъщност резултата, визуализиращ срещата на земната жена с божествената промисъл.
    В своето тълкуване Змийчаров сочи, че сандъкът и патицата в долния десен ъгъл, трябва да се тълкуват като вест, че „заключената утроба ще се отключи", като той се позовава на оригиналния писмен текст на Златната легена, според който срещата е трябвало да се изобразява „в градина с лаврови дървета" [3, с. 45].
    Наративът и тук е представен с помощта на „кръстообразна" схема. Вертикалата – „земно-небесно", е представена като силно издължена „ес"-образна крива, в която персонажите запазват своите места, тъй както го изисква логиката на събитието.
    Хоризонталната ос се формира от предачката - свидетел на чудото от дясно, а долу в ляво, в тъмния ъгъл, е зашифрован смисъла на срещата, като вниманието на зрителя е приковано от елемент (клюнът на птицата), който излиза от строгата вертикала на колоната и няма как да не бъде забелязан. Когнитивната авторепрезентанта тук се дефинира от директния допир на светицата с ангела и на избухналата в резултат на този допир енергия.
    Ключ към тълкуване на графикатурата „Сузана и старците" може да бъде и хрумването на Христо Карастоянов, че „графикатурата чете света" [3, с.55]. Чете го бавно и внимателно може би за да се поучи от грешките на другите, а защо не и от откритието на художника.
    Основната лексема тук е посегателството. Тъй като автора ни представя своето виждане на текста и „големият разказ" се е превърнал в актуалната тема за посегателството, тук авторът максимално съкращава персонажите. Третият изчезва – свидетели вече не са необходими. Авторът съсредоточва своето внимание на жест, поза и мимика на Сузана и единия старец.
    Мимиката и жестовете на стареца – различни при двете ръце – по един удивителен начин напомнят за синдрома на Жил дьо ла Турет. Авторът с помощта на различно оцветените в бяло и черно ръце, наклоненото рамо и почти дъгообразно извития гръб ни кара да усещаме възбудата, обхванала вехтия при допира му с пълното със сили и енергия тяло на младото момиче. Ръката на стареца, сложена пред устата му прикрива неартикулирани звуци (грухтене мляскане) на обхваналата го възбуда , както и присъщата за подобни моменти каколалия.
    Аворът, чрез паралелните извивки на гърбовете на персонажите предава на зрителя усещания, вариращи от хипокинеза (бедност на движенията), до почти пълна акинеза, като уплашеното лице на Сузана подсказва изпадането й в ступор. Повдигнатите вежди, раздалечените очи, напрегнатите в измъчена полуусмивка устни, не са трудни за разбиране и зрителят лесно прочита в тях меланхолно страдание, тежка потиснатост и безпомощен страх. Тревожно-ступорното състояние я прави да изглежда „напрегната", като че ли всеки момент ще предприеме внезапно действие – нападение или бягство.
    В позата на стареца – раздвоеното око, свитата ръка издават раптуса (тежката възбуда), в която той е изпаднал. Дрехата, която трябва да скрие интимните подробности от тялото на къпещата се Сузана е предадена от автора с иконография, подобна на Христовата перизома, за да ни напомни за първоосновата на сюжета.
    Тук липсва вертикалния акцент в композицията. Тя е почти квадратна, което изравнява значението на персонажите. Тяхната Аз-активност се изживява по диаметрално противоположни начини – раптус и ступор, като за разшифроването спомагат мимиката и ракурса на тялото на Сузана. Другият персонаж изживява способността си за действие с отределени намерения. Концентричните кръгове на водата, поддържаща общата, обединена маса на телата ни подсказват, че намеренията за съитие, макар и неосъществени са много ясно изразени, через загатнатата в жестовете ехопраксия.
    Генеративната авторепрезентанта е в съвременния прочит на неадекватна ситуация и на поведение, отклоняващо се от културалния и социално определен стандарт, който има задачата да го задава предварително.
    Противоположно е съдържанието на проблематиката в картината на Вермеер ван Делфт „Мъж и жена на чаша вино". Основаната лексема в „ографикатуряването" й е „хедонизъм". Радост от живота, плуването по вълните на плътското, на насладата... Тук Газдов съкращава изключително малко, защото и в оригинала почти няма какво да се съкращава. От оригинала е отпаднал само столът, нарисуван от „малкия холандец" до най-близкия към зрителя план. Тази част от мебелировката е белег, че може би е имало и някой трети, който отдавна е напуснал стаята за да останат тия половозрели особи да се насладят на собствената си достатъчност и на качественото питие. Както ван Делфт, така и Газдов ни показват, че шаблонът на националната идентичност, с който сме свикнали да описваме холандците – „благочестие, флегматичен темперамент, картезиански рационализъм" [3, с.47] са само едната страна на характера.
    Националния характер обаче е изтъкан от противоположности – благочестието е за публична проява, флегматичния темперамент е само флегматичен докато се разпали огънят в него, а след това от „флегмата" не остава и следа, и тогава картезианския рационализъм се заменя от оргиастичен ирационализъм.
    Сюжетът прави не само картината, но структурира и нейната графикатура. Майсторството на Газдов е в съхраняването на духа, атмосферата и излъчването на тихата празничност. Цветът си е „отишъл" – изискване на графиката, но „светлината, композицията, костюма и типажа"[3, с.47] са останали. Светлината нахлува през прозореца и пада върху лицата на Газдовите персонажи по същия начин както и при ван Дефт.
    Шахматно наредените бели и черни плочки не се променят, тъй като те иманентно носят в себе си идеята за трафикатура. Позата на фигурите е съвсем леко кадрирана за да се побере във формат, различен от този на оригинала, а масата е претърпяла леки песпективни деформации, така щото общата триъгълна композиция да се усили. Това се диктува от премахватето на картината от стената, която присъства в оригинала.
    В графикатурата триъгълната композиция говори за стабилност. Мъжът заема възлово място в нея, а женската фигура, разположена по катета на триъгълника – подчинето.
    Съподчинеността се чете още и в това, че мъжката фигура изпълнява роля, аналогична на тази, която Ганимед е играл в свитата на Гръмовержеца – тоест, на виночерпий. Мъжката ръка здраво държи стомната с виното и зрителят има чувството, че никога няма да я изпусне. Бялата женска ръка също така с много здрав жест държи изпитата вече чаша. Знаещият зрител вижда, че има пред себе си „корави" пиячи.
    В цялата композиция има равнопоставеност на действията, като наливаното е равно на изпитото, макар че е отразен само последният момент. Тихата делничност вече си отива, настъпва празничността – великолепието на тази графикатура е тъкмо в това, че тя съхранява холандските нрави и обичаи като им придава и българското авторско тълкуване.
    Ние не се съмняваме, че празникът ще продължи. Може би персонажите няма да стигнат до състояние, когато ще пеят холанския аналог на „Градил Илия килия", но от това празникът им няма да обеднее и насладата от италианското „долче фар ниенте", пренесено на холандска почва, няма да бъде по-малка. Може би от туй, че е на скрито тук, пред нас, животът на персонажите напълно се разкрива, както в капката, отронена неволно, тъй и в стаята – предназначена за двамина.
    Генеративната автоинтерпретатта се диктува от необходимостта авторът да покаже празник в микромащаб, да го покаже в неговото начало, но по такъв начин, че зрителят да се убеди, че има празник в тези грижи малки, когато хората се срещат добронамерено - да изпият по чаша вино.
    За да е сравнително пълен анализът ще разгледаме и смисловото ядро, кагато Газдов трябва да покаже човекът сам със себе си. Тази тема е решена в графикатурите, имащи за основа картините: Антонио де Полайоло „Портрет на млада жена", Леонардо да Винчи „Мона Лиза" и Вермеер ван Делфт „Девойка, четяща писмо".
    Анализът на „Джокондата" е достатъчно подробно осветлен в литературата, а също така и неговата графикатура така, че тук няма да се спирам на него. Втори анализ на картина от ван Делфт няма да правя за да не отегча читателя. Ще насоча своето внимание към портрета на младата дама от картината на ренесансовия автор Антонио де Полайоло.
    Какво става, когато младата дама остане сама, кави мисли започват да нахлуват в главата й, какво настроение я обзема?
Лексемата тук е „автокомуникация". Авторът на графикатурата съхранява всички белези, сочещи, че ренесансовият персонаж принадлежи към богатата прослойка на обществото. За това говорят както сложната прическа за чиято направа са необходими уменията на скъпоплатен коафьор (директни отправки на графикатуриста както към стилист Капанов, така и към хеър-артист Дуков), на прислужнички, които да помагат на господарката, а също така и на много свободно време, което тя може да отдели за себе си.
    Прическата претърпява графикатурна деформация към елементаризация, но пак остава съставена от три части, даващи илюзията за едно цяло. Деформациите, които са проведени тук са много фини. Най-драстичната се състои в премахването на ухото. С това съвременният творец придава на фигурата окончателна самовгълбеност и откъснатост от света на зрителя. Тя не може да го чуе, защото няма ухо, не може да го види, понеже е дадена в профил. В резултат на тези префинени преобразувания, присъщи повече на хомотетията, отколкото на транслацията или ротацията, младата, умна и красива благородничка на Антонио де Полайоло се е превърнала в капризно, подозрително и ревниво младо момиче, облечено в изискана дреха от брокат и сякаш подготвено да участва в снимането на исторически филм.
    За това, че младото момиче може да бъде мислено като наша съвременнича, тоест човек, който подобно на нас преживява дигиталната революция, говори и поставеният от автора фриз, съставен от цифрите от едно до девет, разположен в десния долен ъгъл на творбата.
    Художникът е намерил и нужния статичен баланс между бялото лице и черния фон, върху който то е ситуирано. С помощта на черните щрихи на косите, веждите и клепачите, с късите и тънки капризни устни, с извивките на късото чело и непропорционално удълженият нос авторът ни дава възможност да разчетем индивидуалната психология на изобразената дама.
    Газдов предоставя възможността на внимателния зрител да разшифрова онова, което той е успял да схване като изтласкани към лицето и формиращи физиономията, непозволени от свръх-Аза и неприемливи за Аза съдържания, желания, стремления и нагони. В душата на тази жена съжителстват едновременно както стремеж към фантастно задоволяване на инфантилни желания, така и стремеж към самовладеене, към отхвърляне на обидите – реални или не, - които може да и нанесат хората около нея. А оттук и сензорната изолация, в която я поставя авторът.
    Друга стратегия на спасението, схващано като изолация е високата кула, дадена в свитък, поставен зад гърба на дамата. По този начин идеята за окончателна самоизолация от света е отхвърлена и е предпочетена стратегията на селективната комуникация с външния свят.
    Когнитивната авторепрезентанта, която се разкрива пред зрителя е интенционалната амбивалентност и амбитендентност на младата дама, която е като че ли разпъната на кръст от своите противоположно-неустановени желания и стремежи.
Графикатурите, които са създадени по пройзведението на Рубенс „Трите грации" и Мане „Закуска на тревата" както по вложените в тях идеи, така и по начините на третиране на голите човешки тела, хвърлят естествен мост между цикъла „Кавъркласик графикатура" и „Еротични графикатури".
    В този цикъл се тематизират основно сексуалните отношения между двата пола. В чисто изобразително отношение предизвикателство за автора са сложните ракурси на телата и освен тях позите, така художествено предадени в „Кама сутра".
    За да внесе по-голяма яснота в деформираните образи, които са главно плод на авторовия художествен и гностичен опит, Газдов е принуден да използва и допълнителни елементи., каквито са флоралния фриз и птичките, даващ представата за радостта от прегръдката ( вж. графиката на стр.82).
    Темата обаче се разчита и като сливане с природата. Персонажите са вече удоволетворени и утихнали, с широко усмихнати лица. Мощно извитото в дъга мъжко тяло позволява на автора да показже завладяващото мъжко начало, а женското тяло, заело цялата долна третина на графичния лист, е показано като фундамент на удоволствието и благополучието.
    Само в две от графикатурите ( вж. стр.83 и стр.85) авторът съвсем деликатно е представил момента на копулацията. В останалите графикатури авторът е бил заинтересуван да разкрие състоянията преди или след акта на оплодотворяването. Душевното състояние на изобразените фигури е показано с помощтта на различни битови предмети, които в контекста на темата придобиват нови, непривични за тях значения.
    Тези предмети – горяща свещ, изгорели кибритени клечки , кибритена кутия, стълбички с безбройни рамена, дървета, салонна закачалка за дрехи са по правило анеротични. Те са в опозиция на протичащите еротични фл


Тагове:   графикатура,


Гласувай:
0
0



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 3145629
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1806