Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Декември, 2020  
ПВСЧПСН
123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031
Постинг
02.05.2012 09:15 - Нови научно-изследователски материали (рецензии и становища) по тема за българския видеоарт
Автор: ulian Категория: Други   
Прочетен: 2116 Коментари: 0 Гласове:
0

Последна промяна: 24.11.2013 10:12




НОВ БЪЛГАРСКИ УНИВЕРСИТЕТ
ДЕПАРТАМЕНТ „ИСТОРИЯ НА КУЛТУРАТА“
Васил Еленов Марков
ТРАНСФОРМАЦИИ НА ВРЕМЕТО
В СЪВРЕМЕННИТЕ ВИДЕО И ДИГИТАЛНИ ИЗКУСТВА
Работи от художествените форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.
АВТОРЕФЕРАТ
на дисертация за присъждане на образователна и научна степен „доктор“
Научен ръководител: проф. д-р Ирина Генова

image
Васил Еленов Марков



2

СЪДЪРЖАНИЕ

УВОД 3
Задачи на изследването 3
Структура на дисертационния труд 5

ПЪРВА ГЛАВА. Ранният видео арт и въпросът за времето 6

ВТОРА ГЛАВА. Дигитална култура 7

ТРЕТА ГЛАВА. Видеомашини 8

ЧЕТВЪРТА ГЛАВА. Entre-deux 9

ИЗВОДИ И ПРИНОСИ 11
ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА 12
ПУБЛИКАЦИИ, СВЪРЗАНИ С ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД 13

3

УВОД

Задачи на изследването

Дисертацията е посветена на проблема за времето във видеоизкуството, една от
най-интересните и безспорно комплексни съвременни форми, добре позната в България, но до момента слабо проучена на академично ниво.
Видеоизкуството започва в началото на 1960-те години в Германия и САЩ като
критика на телевизионния апарат и най-напред под формата на акции и инсталации без материален носител или студийни експерименти с електронния сигнал. После се
преминава към аналогови записи (видеолента), автопортрети и видеопърформанси,
абстрактна и колажна образност, за да се стигне до пълно налагане на цифровия формат.
Понастоящем видеото е част от по-обща дигитална култура и се показва най-често катопрожекция в музейна среда, което е и по-популярната форма на излагане и у нас.
Обръщайки се към вече половинвековната история, която това изкуство има, става ясно,че то е било винаги проблемно и трудно локализируемо, място на обмен и среща надиспозитиви, мрежа от взаимовръзки вместо строго предписана идентичност. От телевизията до инсталацията в музея, от пърформанса до глобалния, апроприиран архив,задача на изследването ми е да се докосне до видеото в изначалната му хибридност.
В България художниците работят с видео от средата на 1990-те години и за периода
до сега българското видеоизкуство има зад гърба си немалко събития, уъркшопове,
ретроспективи и изложби. Може да се каже, че то е утвърдено и със солидно присъствие.
При очевидната достъпност на технологията, интереса към нея от страна на артисти,
занимаващи се с пърформанс и при относителната липса на други прояви с дигиталните медии (интерактивни например) видеото остава основната форма на медийно изкуство на родната арт сцена. Цел на дисертацията обаче е не да представи фактология, а да проследи българското видеоизкуство като колективна практика и да изработи теория.

4
Подходът, възприет от изследването, не е нито историографски, нито
съпоставителен. Това, че започвам със ситуацията през 1960-те и христоматийни
произведения, за да продължа с анализа на български творби, не насочва към търсене на
прилики и отлики или възпроизвеждане на актуални решения. Ранният видео арт и
днешното българско видеоизкуство, колкото и да са отдалечени хронологически и
географски, общуват от гледна точка на проблема за времето: проблемът как да се изрази времето. От друга страна възприетата перспектива не е и точно изкуствоведска и тук се намесват философия, културология, кинознание, медийна теория. Не само че е невъзможно видеото да се разглежда като нещо изолирано и автономно, но е наложително то да се постави в динамична близост с други системи за производство на образ, с киното и визуалните медии, със социалните диспозитиви. Тъкмо близост е ключовата дума за нестабилните процеси в дигиталното ни съвремие.
Ще се опитам да посоча някои основни проблеми, които дисертационният труд се е
постарал да експлицира, без да доставя окончателни отговори или крайни оценки.

• Технологията. Видеото е технологично изкуство, но доколко боравенето с камера
и компютър съставлява „субект-обектно“ отношение? И по-общо какъв е генезисът
на технологиите и дали те са независими една от друга? Какво означава да се
работи с дигитална технология?

• Образ и време. При видеото, както и в киното и за разлика от други изкуства
(живопис, скулптура) образът се движи и протича във време. Достатъчно ли е обаче
да сведем темпоралността на образа до чистата продължителност на записа, който
се гледа? По какъв начин видеото ни дава достъп до времето?

• Реално време и монтаж. Проблемът за „реалното време“ прекосява историята на
видеоизкуството от формативните му години до дигиталната ера. Той се отнася до
времевото съвпадане на регистрация и визуализация и ако става дума за запис, до
дългия, необработен кадър, представен, както е заснет. Дали „реалното време“
имплицира модус на настоящето? Възможна ли е дихотомията „реално време –
монтирани кадри“? И в този смисъл каква е функцията на монтажа?

5

• Радикалният обрат. Днес вече почти не се говори за „дигитална революция“,
както е било преди двадесет години, и се смята, че компютърният екран наследява
прозореца на Алберти, а с инсталацията в музея оживяват „оптичните играчки“ на
19-ти век. И все пак въпросът е повече от актуален с оглед темата на
дисертационния труд, „Трансформации на времето“: представлява ли днешният
режим на образа радикално скъсване с предходни модуси на визуалното и имаме ли
въобще право да говорим за линейна генеалогия на технологиите на образа?

• Индексалност и опространствяване. Според общото схващане при дигиталния
образ индексалната връзка отпада, а парадигмата на композиране е пространствена
и това не значи нищо друго, освен че времето избледнява. Необходимостта от по-
динамична концепция е спешна.

• Медия и медийна специфика. С новите медии старите не умират и според едно
нашумяло схващане (нео-маклуъновата теза на Болтър и Грусин за
„преопосредстване“) днешният образ префасонира всички предходни. В
дисертацията си съм се постарал да коментирам този проблем отново с оглед на
темата – как сплитането на медии ще изрази времето?
Изследването не започва с готови формулировки, в които да помести конкретни
творби и една от неявните ми тези е, че образите ни карат да мислим, така че понятията идват след тях, а не обратното.

Структура на дисертационния труд

Дисертационният труд се състои от увод, четири глави, заключение, интервю,
библиография, видеография и илюстрационен материал. Първа Глава връща към корените на видео арта, към Нам Джун Пайк и ранния видео дискурс. Във Втора Глава е предприет опит за поставяне на видеото в по-обща дигитална култура, като същевременно се посочват и коментират особеностите на дигиталния образ. Трета Глава е посветена на връзките на изкуството с надзора като социо-културен феномен, а последната глава, която е и най-дълга, синтезира всички анализи.

6
Интервюто с българските артисти е от изключителна стойност за изследването ми,
повече концептуална, отколкото чисто илюстративна.

ПЪРВА ГЛАВА.
Ранният видео арт и въпросът за времето

В Първа Глава се обръщам към формативните години на видеоизкуството, като
целта ми е да установя как се мислят медията, образът, времето и скоростта през този
ранен период. Спирам се на дебютната изложба на Нам Джун Пайк, на т.нар. инсталации с
обратна връзка, на перформативни записи и автопортрети, без да правя исторически
очерк. Намерението ми е преди всичко да представя и коментирам легитимиращия
дискурс и говоренето за видеото като уникална медия с присъщи черти.
Първа Глава задава понятийна рамка и поставя три проблема, които резонират до
края на дисертационния труд:
• Отношения с телевизията. Като изкуство видеото започва в контакт с
телевизията. Технологията е една и съща, и в двата случая е налице инстантност и
мигновеност на образа, но ако масмедията е социален (и безспорно манипулативен)
апарат, изкуството цели производство на реципрочни ситуации и съучастие от
страна на зрителя. Позицията на артистите обаче не е позиция на негация; те влизат
в апарата, за да работят в него и задействат латентния му потенциал, присвояват го
и го симулират, без да го отхвърлят (нещо, което наричам иманентна
дезорганизация). Тези връзки са изключително важни с оглед на една от основните
тези на дисертационния ми труд: при системите на образа никога не говорим за
разтрогване и изместване, а за динамично задействане на виртуалности.
• Реално време. От инсталациите с обратна връзка, където няма запис, а камера и
монитор се свързват директно и мигновено, до „скучните“ едночасови ленти
реалното време се тематизира като най-вродена характеристика на медията видео и
модус на „циклична сегашност“.

7
• Автономната медия. Ранният видео дискурс се вписва в модернистката парадигма
за чистота на медията и „зони на компетентност“ (Клемънт Грийнбърг). Като израз
на една обсесия с електромагнитния сигнал видеото се разграничава от всичко
външно, от съседни изкуства, от процесите във фотографията и киното. Тук
коментирам изказвания на артисти, куратори и критици, като се спирам подробно и
на прочутата теза на Розалинд Краус за „естетика на нарцисизма“. Разбира се
подобно схващане е напълно оправдано за този ранен етап, но то се оказва
актуално дори днес, в дигиталната ера, когато за новите медии се изтъкват
отличителни белези и основни характеристики. Обратно, задача на цялото ми
изследване е да обоснове невъзможността за коя да е медийна специфика.
ВТОРА ГЛАВА. Дигитална култура
Задача на Втора Глава е да оспори чистотата на видеото, като го постави в една по-
обхватна и хетерогенна дигитална култура. Видеото никога не е било чисто, а разроено и разклонено (инсталации, пърформанси, сателитни излъчвания, апроприативни колажи и пр.), а образът е прескачал от медия на медия. Видеото е винаги в множествено число (Шон Кюбит) и от тази гледна точка предлагам то да се разгледа не като фиксирана област, а като поле на потенциалности, отношенията между които се пренареждат при отделната, конкретна творба.
Дигиталната култура, за която става дума във Втора Глава не се свежда до чисто
инженерни и материални черти, например замяната на лента с цифров носител. Касае се за по-общи процеси и ако търся корени, то е за да покажа, че дигиталността е не само техническите обекти, но и социо-културните сили, които селектират тези обекти.
Погледнато от този ъгъл, новите технологии не представляват прелом и една от
ключовите тези на Втора Глава, но и на цялото ми изследване, е че традиционно и ново, аналогово и дигитално не стоят в опозиция. Радикалното скъсване е само рекомбинация и

8
освен актуалните решения имаме „безтелесни инфинитиви“ („да се снима“, „да се
визуализира“), които се въплъщават в различни конфигурации, от фотографията до
интерактивния екран. Така че тук е невъзможно да говорим за линеен, дискретен модел. Радикалната новост, белязала днешната ера, се извлича най-често от
алгоритмичния механизъм на производство на образа. Дигиталните технологии нарязват и квантуват света, заменят образа-следа с числена матрица, чийто произход е спорен, а следователно и връзката с времето се блокира. Наричам това схващане теза за отпадналия индекс“ и до края на дисертационния труд споря с него. Идеята ми е не да разгърна апология на дигиталния образ, а да покажа, че парадигмата при него е не на препис и оставяне на следа, а на изразяване (едно от централните понятия във философията на Жил Дельоз).

ТРЕТА ГЛАВА. Видеомашини

В Трета Глава въвеждам понятието виртуално, което е философско и няма нищо
общо с интерактивна среда, 3-D ефекти или виртуална реалност, както обикновено се
смята. Коментирайки понятието у Бергсон и Дельоз, показвам, че новите технологии,
макар че работят с абстракции и код, носят метаморфичен потенциал и са способни да усилят достъпа ни до дименсията на виртуалното.
Останалата част от Трета Глава е посветена на сложния проблем „изкуство-надзор“
и хвърля мост към коментарите върху ранния видео арт. Като изхождам от схващането, че машините са най-напред социални, преди да са технически и тръгвайки от телевизията, разглеждам генезиса на видеотехнологията като технология на надзор (surveillance), която артистите присвояват. Задача на изкуството е да дезорганизира техническата машина, за да извлече от нея сингуларен ефект, влагайки го в едно хетерогенно поле на промяна и творене.

9
Като цяло Трета Глава предлага по-широк културен анализ на съвременността и
оптичните диспозитиви. Проблемът за надзора е фундаментален за видеоизкуството и не губи своята актуалност в цифровата епоха на глобални комуникации. От паноптикума на Фуко и дисциплинарните практики през 19-ти век до днешните системи за наблюдение надзорът е третиран като социо-културен феномен.
Машината видео присвоява надзор, като го симулира и инсценира и така прокарва
пътеки на мутация и непрестанна изменчивост (инсталации с обратна връзка, привидно воайорски записи и т.н.). При анализите се обръщам към понятието машина (Дельоз и Гатари, Гералд Рауниг), което не покрива просто техническите обекти, а се отнася до
продуктивна инстанция, имплицираща отвореност, хетерогенност и обмен.
Във връзка с темата на изследването реалното време е проблематизирано като
време на надзора и ако артистите присвояват надзор, то е за да „доставят“ време, което е качествено и нехронологично – време на събитието, а не затворен къс настояще (работи на Иван Мудов и Аделина Попнеделева). Така очертавам една от важните си тези: дългият, необработен кадър в реално време е не по-малко конструиран и не по-малко трансформативен от онзи, който е монтиран.
ЧЕТВЪРТА ГЛАВА. Entre-deux
В последната глава, която е най-синтетична и съдържа анализи на множество
произведения от български артисти, се интересувам от това как видеото може да изрази времето, имайки предвид твърденията за отпаднала индексалност и повсеместна хегемония на пространството. Доколко дигиталният образ е по-слаб и представлява ли въобще изместване на традиционния режим за производство на движещ се образ? Видеото естествено не е кино, но проблемът за времето не би могъл да се редуцира до автономна медия и материален носител.

10
Ранният видео дискурс много старателно отграничава видео и кино, но днес нещата
са доста по-усложнени. Режисьори снимат в цифров формат, изкуството отмъква кадри от култови холивудски филми, а инсталацията в музея присвоява прожекцията в киносалона, за да я преобрази. Говори се за култура на подвижния образ, но това крие опасност от уеднаквяване и затова предлагам терминът конвергенция да се замени с хибридност имашинни свръзки.
Всъщност и кино, и видео оперират на един и същ план на иманентност и „работят“
с времето като материал. При технологиите на образа е невъзможно да отсечем линеен,
телеологичен модел и всяка следваща не измества предходната, а я интензифицира.
Всички технологии на образа – от фотографията до интерактивните – са машини за
кристализиране на време (Маурицио Лацарато).
В Четвърта Глава се обръщам към кинотеорията на Жил Дельоз и понятието образ-
време. Основната идея на Дельоз е, че образът прави осезаеми времеви отношения, които
коекзистират с него и които не се свеждат до настоящето и чистото редуване на кадри.
Образът-време директно изразява времето като иманентност и в този смисъл
автоматичните технологии като кино и видео ни дават достъп до дименсията на
нехронологичното време (виртуалното). При образа-време времето не е подчинено надвижението, а напротив самото то поражда погрешни движения и фалшифициращи структури, които го разкриват като първичност. Спирайки се на отделни творби, откривам такива метаморфози на неистинното при българските артисти: ексцентрични и интензивни движения, довеждане на „преди“ и „след“ в средата на кадъра, симултанност на несъвместими моменти и т.н.
Директната презентация е същностно парадоксална и времето утвърждава
автономната си сила в интервала между два образа, където може да се мисли като
„немислимото“. При анализа на конкретни творби съм се опитал да установя доколко
интервалите са и проходи между статичния и подвижния образ, между отделните медии и диспозитиви: застиване и ставане-живописен (Надежда Олег Ляхова), анимирани фотоси плюс текст под формата на слайд (Калин Серапионов), наслоени, архивни текстури (Красимир Терзиев). С което обосновавам и тезата си за фундаменталната хибридност и диференциално свързване на скорости в дигиталната ера.

11
Завършвам Четвърта Глава с насочване към една интересна проблематика със
сериозно присъствие на академично ниво, но която навярно предстои да се експлицира – дигиталният Барок и нео-бароковата логика на съвременната технологична култура.

ИЗВОДИ И ПРИНОСИ

В заключението на дисертационния труд предлагам резюмиращ поглед към
водещите тези, развити в хода на изложението.
Считам, че основните научни приноси на изследването са следните:
• За пръв път в българското изкуствознание е представена в теоретична перспектива
една от най-значимите форми на съвременното изкуство, видеоизкуството.
• Разгърната е философска концепция за образа и по-специално дигиталния образ.
• Разгледани са в теоретичен план технологиите и визуалните медии при отчитане на
техните връзки и континуитет.
• Анализирани са проблеми на днешната дигитална култура и по-общо динамиката
на нейните процеси.
• Изследването е с приносен момент не само за изкуствознанието у нас, но и за
теорията на технологиите, киното и визуалната култура.

12

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

БЕРГСОН, Анри. (2002) Материя и памет. Нов български Университет, София.
ДЕЛЬОЗ, Жил (1999) Различие и повторение. Критика и Хуманизъм, София.
ДЕЛЬОЗ, Жил, ГАТАРИ, Феликс (2004) Анти-Едип. Капитализъм и шизофрения. Критика
и Хуманизъм, София.
ДЕЛЬОЗ, Жил, ГАТАРИ, Феликс (2009) Хиляда плоскости. Критика и Хуманизъм, София.
BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard (1999) Remediation: understanding new media. MIT
Press, Cambridge/London.
CUBITT, Sean. (1993) Videography. Video media as art and culture. St.Martin’s Press, New
York.
DELEUZE, Gilles (1983) Cinйma 1, l’Image-Mouvement. Les editions de Minuit, Paris.
DELEUZE, Gilles (1985) Cinйma 2, l’Image-Temps. Les editions de Minuit, Paris.
DELEUZE, Gilles (1993) Logik des Sinns. Suhrkamp, Frankfurt am Main.
GREENBERG, Clement (1973) Art and Culture. Thames & Hudson, London.
KRAUSS, Rosalind (1976) “Video: The aesthetics of narcissism”, October, Vol. 1, pp. 50-64.
LAZZARATO, Maurizio (2002) Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus.
b_books, Berlin.
RAUNIG, Gerald (2008) Tausend Maschinen: eine kleine Philosophie der Maschine als sozialer
Bewegung. Turia+Kant, Wien.

13
ПУБЛИКАЦИИ, СВЪРЗАНИ С ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД
1. “Видеото: пластичният образ”, сп. Следва, бр. 21 / 2009, с. 68-70.
2. “Видео и нарцисизъм – една интерпретация на Розалинд Краус”, в: Докторантски
четения 2009. Департамент История на културата, Нов Български Университет,
София 2010, с. 11-18.
3. “Калигари в България. За една рецензия на Чавдар Мутафов”, сп. Проблеми на
изкуството, 4 / 2009, с. 56-57.
4. “Проблемът за реалното време във видеоизкуството”, в: Докторантски четения
2010. Департамент История на културата, Нов Български Университет (под печат).





1
Р Е Ц Е Н З И Я
от
image
проф. д. изк. Свилен Стефанов
за дисертационния труд на докторанта от департамент „История на културата” на НБУ Васил Еленов Марков, тема „Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства” с подзаглавие „Работи от художествените форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.“
за присъждане на образователната и научна степен „доктор”.

Дисертационният труд на докторанта Васил Марков от департамент „История на културата” на НБУ е на тема „Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства” с подзаглавие „Работи от художествените форуми в Югоизточна Европа след 1996 г. Научен ръководител е проф. д-р Ирина Генова.
Дисертацията на докторанта Васил Марков е посветена на един от централните проблеми на екранните изкуства още от времето на първоначалното им развитие. Но спецификата на тази дисертация се състои във факта, че проблемът за времето във видеоизкуството е различен, дори само поради това, че природата на видеоарта стои много по-близо до естетиката на изобразителната традиция, отколкото до продуктите на киноиндустрията.
Докторантът е построил класическа структура на своя труд, започвайки увода си с изясняване на задачите на изследването. Съвсем логично, той прави исторически преглед на възникването на това изкуство в началото на 60-те години под формата най-вече на експерименти с електронния сигнал (например Нам Джун Пайк). Проследена е историята на технологичното развитие на видеоарта през аналоговия лентов запис, характеризиращ се с една особена автопортретност през 70-те години, или съществуващ в хибридната форма на видеопърформанса, до появата на дигиталните средства за запис и обработка на информацията. Авторът правилно посочва, че понастоящем видеото е част от една по-обща дигитална култура и се показва най-често като прожекция в музейна среда.
Исторически коректно докторантът посочва, че в България художниците започват да работят с видео от средата на 90-те години. Независимо от сравнително
2
по-кратката история на това изкуство у нас той намира, че вече е натрупан значителен материал, върху който могат да се направят теоретични изводи.
Едно от основните достойнства на дисертацията е ясното диференциране на основните проблеми присъщи при разглеждане на видеоизкуството. На първо място е поставен проблема за технологията, тъй като видеото е технологично изкуство. Друг проблем е образ и време, тъй като образът се движи, но темпоралността на образа не съвпада с техническата продължителност на записа. Други проблеми са дефинирани като „реално време и монтаж”, „радикалният обрат”, „индексалност и опространстяване”, „медия и медийна специфика”.
Без да влизам в преразказ на така поставените проблеми, искам да изтъкна една важна постановка, върху която се градят тезите на дисертацията – разбирането, че дигиталния формат не представлява радикална революция, късаща с всичко предишно в историята на изобразителността, като в същото време се изследва как новите средствата неизбежно трансформират начините на създаване и разбирането за съвременно изкуство.
В първата глава на дисртацията са разгледани най-ранните форми на електронните изкуства. Изтъкната е връзката с телевизията, която е повече от логична през 60-те и 70-те години на ХХ век. Всичко това е много важно като наследство, въпреки че можем да се усъмним в това, доколко съвременното видеоизкуство (особено българското) има общо с Нам Джун Пайк, който казваше, че „иска да направи технологията смешна”. Имам предвид, че днешните ни видеоартисти са по-скоро комично сериозни в заниманията си. Посочено е съучастието на зрителя, доколкото телевизионния образ се променя чрез модулатор или чрез движене на електромагнит по екрана на апарата. Марков с право изтъква, че така участниците задействат потенциала на апарата, присвояват го и го симулират, без да го отхвърлят. Образът се транформира, но според автора е прекалено да се говори за създаване на автономна медия без връзка с фотографията, киното или телевизията. Напълно съм съгласен с тезата на автора за невъзможността за изолираност на която и да е изкуство (собено пък електронно).
Това е и целта на втората глава (посветена на дигиталната култура), в която целенасочено се оспорва чистотата на видеото, разглеждано в средата на една по-
3
обхватна и хетерогенна дигитална култура. Авторът пише „... че никога не е било чисто, а разроено и разклонено (инсталации, пърформанси, сателитни излъчвания, апроприативни колажи и пр.), а образът е прескачал от медия на медия”. Една от основните тези гласи, че традиционно и ново, аналогово и дигитално не стоят в опозиция. Авторът спори със схващането, че дигиталните медии заменят образа-следа с числена матрица, която блокира връзката с времето. Неговата идея, е че същността на дигиталния образ не е препис и оставяне на следа, а на изразяване (по Дельоз). Но мимоходом бих вметнал, че точно това „изразяване” е проблем на езикова промяна с достатъчно сериозни последици. Така например не е ясна приемствеността между аналоговата и цифровата фотография, доколкото при последната съществува тежка сянка на съмнение върху нейната веристичност и документална стойност, поради възможностите за манипулация още в самата камера. Дали това въобще е фотография в нейната класическа функция? Технологията не семантично невинна. Но това е дълга тема.
В следващите глави докторантът продължава да проблематизира спецификите на ранния и съвременния видеоарт. Отбелязано е, че ранния видео дискурс старателно отличава видео и кино, докато днес нещата са променени, доколкото кинорежисьори снимат в цифров формат, видеото работи с кадри от холивудски филми, а инсталацията в музея присвоява прожекцията в киносалона. Тезата на Васил Марков, е че киното и видеото оперират на един и същ план на иманентност и работят с времето като материал. Тук той се опира към кинотеорията на Жил Дельоз и понятието образ-време: „Образът-време директно изразява времето като иманентност и в този смисъл автоматичните технологии като кино и видео ни дават достъп до дименсията на нехронологичното време (виртуалното). При образа-време времето не е подчинено на движението, а напротив самото то поражда погрешни движения и фалшифициращи структури, които го разкриват като първичност. Спирайки се на отделни творби, откривам такива метаморфози на неистинното при българските артисти: ексцентрични и интензивни движения, довеждане на „преди” и „след” в средата на кадъра, симултанност на несъвместими моменти и т.н.” Работата с конкретен материал от творби на Аделина Попнеделева, Калин Серапионов, Красимир Терзиев, Надежда Олег Ляхова и др. като доказателствена част на
4
теоретичните постаноки е вероятно най-приносната в дисертацията. На базата на този материал е обоснована тезата за фундаменталната хибридност на съвременното дигитално изкуство.

Наистина докторантът Васил Марков доказва хибридността на съвременния видео продукт и неговата сила да транформира времето. Съгласен съм, че и киното и видеото оперират на един и същ план на имагинерност и работят с времето като материал. Вярно е, че във видеото влизат елементи от съвременното кино (например в отделни творби на Красимир Терзиев), както и дигитално видео в киноиндустрията.

Но това не означава, че имаме безгранично преливане на едно изкуство в друго и съответно „компресията на времето” също остава различна. Затова бих препоръчал на докторанта да се вгледа по-внимателно във все още съществуващите разлики между различните екранни изкуства. Защото съм убеден в много по-голямата зависимост на съвременното видео (включително и българското) от моделите на 70-те и 80-те години на ХХ в. Тази зависимост на визуалния език все още е по-голяма, отколкото на докторанта му се иска да допусне. В средата на ХХ век историкът на киното Марсел Мартен гледаше с огромно недоверие към повечето от образците на експерименталното кино, които от своя страна дадоха много на изгряването на видеото като самостойно изкуство. От своя страна експериментаторите и тогава (а и днес) гледаха на киноиндустрията като нещо съществуващо извън тях. Нам Джун Пайк казваше, че неговия ранен минимализъм и привидната скучност на „Флуксус” е противоположност на екшън продукциите на Холивуд. „Когато Холивуд започне да прави досадни интенционални продукции, тогава ние ще започнем да правим екшъни” – нещо подобно каза бащата на дигиталните изкуства в едно телевизионно интервю някъде в средата на 70-те. Това мислене е живо в артистичните среди и до днес, доколкото свободния от индустрията артист винаги е повече или по-малко контракултурен персонаж. Освен това колажирането на културни пластове означава обикновено и доминантата на един от тях. Например ползваните холивудските кадри стават част от структурата и ритъма на видеотворбата.

Но въпреки тези малки пожелания намирам, че тезите и наблюденията на Васил Марков са интригуващи и проницателни. Цялата среда на съществуване на електронните изкуства е променена тя трябва все повече да се разглежда в контекста
5
на съвременната технологична и медийна среда. Може даже да се прогнозира, че ще настъпи още по-отчетливо диференциране на дигиталните изкуства в отделни форуми, различни от традиционните биеналета за съвременно изкуство. Това изисква и нов подход, който ясно личи в труда на докторанта от НБУ Васил Марков.
Ето защо, в заключение, убедено предлагам на уважаемото научно жури да присъди образователната и научна степен „доктор” на кандидата Васил Марков.
проф. д. изк. Свилен Стефанов
08. 01. 2012 г.
София


1

НОВ БЪЛГАРСКИ УНИВЕРСИТЕТ
ДЕПАРТАМЕНТ „ИСТОРИЯ НА КУЛТУРАТА“
РЕЦЕНЗИЯ
на дисертационния труд на Васил Еленов Марков
„Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства.
Работи от художествени форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.”От
image
доц. д-р
Боян Красимиров Манчев

2
Предложената на вниманието ни дисертация за присъждане на образователна и научна степен „доктор“ „Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства. Работи от художествени форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.” на Васил Марков с научен ръководител проф. д-р Ирина Генова отговаря напълно на формалните и съдържателни изисквания към дисертационен труд в областта на теорията и историята на изкуството. В определени отношения работата и надхвърля тези изизсквания.
На вниманието ни е предоставен зрял труд, който свидетелства както за напълно адекватна за световното състояние на областта изследователска нагласа, така и за превъзходно познаване на актуалната литература и дебати в полето на съвременното изкуство и в частност на една от най-значимите нови артистични форми, видеоизкуството. Работата на Васил Марков разработва област, която присъства на този етап относително скромно в българското изкуствознание, въпреки че нейното развитие през последните двадесет години в България е стремително. От тази гледна точка предложеният на вниманието ни труд представлява значим принос за българското изкуствознание и особено за изследванията върху съвременно изкуство. Необходимо е да се отбележи, че въпросната неразработена област не е представена чрез компенсаторно „наваксване” и травматично описание на „изоставанията” и „аномалиите” в съвременното българско изкуство (което за жалост е чест изследователски „синдром за малоценност”), а с (напълно основателно) теоретическо самочувствие: Марков не само разказва историята на световното видеоизкуство и пише частната му българска история, но и мисли активно тази история в оригинална изследователска перспектива, осмисля колективна практика и предлага теоретичен поглед върху нея.

Обръщайки се към вече половинвековната история на видеоизкуството, докторантът извършва констатацията, че това изкуство е било винаги трудно дефинируемо, място на обмен и среща на диспозитиви, мрежа от взаимовръзки вместо строго предписана идентичност. «От телевизията до инсталацията в музея, от пърформанса до глобалния, апроприиран архив, задача на изследването ми е да се докосне до видеото в изначалната му хибридност.» Можем да заявим категорично, че Васил Марков успява да осъществи блестящо така поставената задача. Подходът на Марков, по собствените му думи, не е нито историографски, нито съпоставителен. Същевременно изкуствоведската перспектива е разширена
3
чрез привличане на понятийни парадигми и нагласи, идващи от полето на философията, културната теория, кино и медийна теория. Причина за това епистемологическо решение е констатираната от автора невъзможност видеото да бъде схващано като автономен, самодостатъчен феномен и следователно необходимостта да бъде мислено «в динамична близост с други системи за производство на образ, с киното и визуалните медии, със социалните диспозитиви.» Така обектът на изследването, привидно хетерогенен, става легитимен чрез поставянето му в перспективата на силната теоретична изследователска хипотеза, предлагаща възможност за улавяне на хибридната и изплъзваща се форма на видеоизкуството, а именно на проблема за изразяването на времето: «Ранният видео арт и днешното българско видеоизкуство, колкото и да са отдалечени хронологически и географски, общуват от гледна точка на проблема за времето: проблемът как да се изрази времето.»

Дисертационният труд се състои от увод, четири глави, заключение и ред приложения: интервюта с български видеоартисти, библиография, видеография и илюстрационен материал.

Първата глава на работата, «Ранният видео арт и въпросът за времето» представя възникването и историята на видеоизкуството, като фокусът е не толкова върху създаване на кохерентно историческо повествувание, колкото върху извеждането на авторефлексивното измерение на медиата, което се оказва, според имплицитната теза на автора, конститутивно за нея. Тук се разглежда установяването на специфичен теоретичен модус и респективно дискурс на видеоизкуството, в съответствие с който Васил Марков установява собствения си концептуален апарат.
Тук са формулирани и три проблема, които са от значение за разгръщането на изследователската хипотеза, а именно:

А) Отношението с телевизията, чието разглеждане отвежда до тезата, според която «при системите на образа никога не говорим за разтрогване и изместване, а за динамично задействане на виртуалности».

Б) Реалното време, тематизирано като «вродена характеристика на медията видео и модус на „циклична сегашност“».

4

В) Автономната медия – проблем, във връзка с който авторът си поставя за цел «да обоснове невъзможността за коя да е медийна специфика» и като цяло модернистката инерция на мислене на автономия на медията.
Втората глава глава на работата, «Дигитална култура», продължава очертаната чрез критиката на тезата за автономността линия. В тази глава видеоизкуството е разглеждано като изначално хетерогенна медия, функционираща в комплексна дигитална среда. Цитирам: «Видеото никога не е било чисто, а разроено и разклонено (инсталации, пърформанси, сателитни излъчвания, апроприативни колажи и пр.), а образът е прескачал от медия на медия. Видеото е винаги в множествено число (Шон Кюбит) и от тази гледна точка предлагам то да се разгледа не като фиксирана област, а като поле на потенциалности, отношенията между които се пренареждат при отделната, конкретна творба.» Въпросната теза скъсва с модернистката инерция, мислеща появата на нова медия като «радикално скъсване». Същевременно, би било интересно да се отчета и анализират и аномалиите от подобна конвенционална, манифестна представа за модернизма. Така например още Валтер Бенямин твърди в прочутото си есе «Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост», че появата на нова медиа е детерминирано от необходимост, която става възможна в рамките на предходна медиа – теза, развита по-късно от Ханс Белтинг. От тази гледна точка бихме могли да добавим, че «полето на потенциалности», за което пише Васил Марков, би могло да бъде мислено и в генеалогическа перспектива.
Тук е въведена и оригинална теоретическа контратеза, според която дигиталността е не само сбор от технически обекти, но и набор от социо-културни сили, които извършват селекция и организация на тези обекти. Спорейки с това, което нарича теза за „отпадналия индекс“, Марков си поставя за цел да покаже, че парадигма при видеоизкуството е не «преписа на реалното или оставянето на следа», а изразяването – категория, която докторантът заема от философията на Жил Дельоз и което има дълга и сложна генеалогия, отправяща непосредствено към филиософията на Анри Бергсон и лингвистиката на Гюстав Гийом. Тук е възможно да бъде поставен следния въпрос, доколкото понятието изразяване (expression) e свързано със самата сила на живота (или на значението у Гийом), то няма ли противоречие в използването на тази категория като определител на една

5

частна медийна / техническа реалност? Позволявам си да спомена, че предложеното от мен понятие за дезорганизация, развито в последните ми книги – понятие, използвано и от В. Марков -, се стреми да разреши именно подобна концептуална трудност, обвързвайки традицията на виталистичната философия след Кангилем и Дельоз с еманципираното мислене на техниката.

Третата глава, «Видеомашини», продължава утвърждаването на концептуалния апарат на Дельоз като оперативна матрица на изследването чрез въвеждането на категорията виртуално. «Коментирайки понятието у Бергсон и Дельоз, показвам, че новите технологии, макар че работят с абстракции и код, носят метаморфичен потенциал и са способни да усилят достъпа ни до дименсията на виртуалното.» В тази глава е извършен по-широк културен анализ оптичните диспозитиви на съвременността. Централен тук е проблемът за «надзора», разгърнат в линията на анализа на Фуко и Дельоз на дисциплинарните общества и обществата на контрола. За Марков във видеоизкуството реалното време е време на надзора. «Ако артистите присвояват надзор, то е за да „доставят“ време, което е качествено и нехронологично – време на събитието». Имайки предвид негативната употреба на понятието «надзор» у Фуко, това сближаване с парадигмата на събитието изглежда изненадваща и бих поканил докторанта да я коментира от гледна точка на концептуалните й основания. Още един въпрос към тази част на изследването: дали критиката към конвенционалните представи за времето на реалното като детерминираща характеристика на видеото не рискува да ни отведе към свръхоценностяването на «времето на събитието», което днес е, справедливо според мен, критикувано в полето на теорията на пърформанса (напр. прословутите тези на Пеги Фелан), една много близка до видеоизкуството, съвременна художествена форма?

Четвъртата и последна глава, «Entre-deux”, поставя основния теоретичен въпрос на работата – как видеото може да изрази времето – в най-синтетична форма, и същевременно през призмата на анализа на ред български видеоартисти (Надежда Олег Ляхова, Аделина Попнеделева, Боряна Росса, Красимир Терзиев, Калин Серапионов, Иван Мудов). Работата с тезите на Дельоз тук е разширена чрез представянето на неговия анализ на кино-образа в прочутото му двутомно съчинение върху киното. Тезата на Дельоз за косимултанни темпорални

6

структури, иманентни на образа, е използвана за оригинален и приносен анализ на типове темпоралност на образа в работите на български видеоартисти. Енигматичното заглавие на френски език на тази глава насочва към заключителната теза върху парадоксалната темпоралност на видеообраза, свързана с феномена на «директната презентация»: «Директната презентация е същностно парадоксална и времето утвърждава автономната си сила в интервала между два образа, където може да се мисли като „немислимото“». Бих отбелязал, че този интерес към интервала вероятно има своя скрит първоизточник в радикалната феноменология на късния Морис Мерло-Понти, подета и разгърната от автори като Жил Дельоз и Жан-Люк Нанси (визирам на първо място понятието хиазъм и тезата върху рефлексивността на докосването, респективно на сетивния опит, в книгата «Видимото и невидимото»). Бих добавил и предложеното в собствените ми изследвания понятие за «иманентна дистанция» (L’altйration du monde, 2009).

Приложените към работата заключение и приложения не само превръщат работата в ценен извор на емпирична информация, но и придават допълнителна емпирична плътност на формулираните наблюдения и концептуални предложения. Безспорно приносни са проведените разговори с български видеоартисти.
В Библиографията и някои от цитатите се забелязват минимални неточности, които следва да бъдат изчистени. Напр. книгите на Ирина Генова и Боян Манчев не са издадени от изд. „Критика и хуманизъм”, а от „Алтера”.

На основата на това сбито представяне на структурата и тезите на труда, ще се опитам да изложа и някои от неговите значими качества:

1. Ясно формулиран обект на изследване, свързан с ред съществени епистемологически проблеми.
Ето някои измежду най-значимите сред тях:

А) как една нова артистична форма, съответно техника, се съотнася с вече съществуващите? За «еволюционна» или «революционна» промяна става дума? В

7

частност: как българската история на видеоизкуството се отнася към световната? Как видеоизкуството се всисва в развитието на съвременното българско изкуство?

Б) Какво е отношението на новата художествена форма към съществуващите социални и културни форми?

В) Какво е отношението между „реалното” време и времето на артистичната форма „видео”?

Г) Какво е отношението между време и образ във видеоизкуството и по-общо в съвременните художествени и медийни форми?

2. Адекватност на изследователските средства:

А) Изчерпателно познаване не само на недотам обширните български източници или няколко водещи световни изследвания, а на съвременното състояние на изследванията в областта като цяло. Проучените и реално привлечени в работата източници вероятно биха впечатлявали с количеството и с качеството на употребата им и във водещите световни центрове. Нямам предвид само относително тясната история и теория на видеоизкуството, но и много по-широкото поле на теорията на новите медии и новите форми в изкуството, както и, по-общо, на културния анализ на съвременността.

Б) Изключителна взискателност и отговорност в работата с емпиричния материал: пръв опит за относително пълна картина на българското видеоизкуство, въпреки че не това е основният залог на работата. За отбелязване в това отношение са великолепно проведените интервюта с водещи български художници-видеоартисти.
3. Блестящ концептуално-интерпретативен потенциал:

А) Марков предлага широкообхватни, но и прецизни и внимателни към детайла интерпретации, своеобразно интегрирани в доминиращия теоретично-рефлексивен модус на текста.

8

Б) Значим залог на текста в тази перспектива е опитът за принос към културния анализ на съвременността през призмата на една нова естетическа форма, респективно техника. Става дума за изключително трудна задача, надхвъряща нивото на дисертационен труд, но която дава резултат, особено що се отнася до социо-културния анализ на визуалните медии. Една от имплицитните тези на докторанта е схващането на видеоизкуството като ключов феномен за разбиране на динамиката на социалните форми на настоящето, в частност с оглед на техния темпорален аспект.

В) Напълно закономерно от тази гледна точка, изследването разгръща и философско измерение, свързано с анализа на централното за работата понятие за време. В това отношение Васил Марков е силно задължен на влиятелния прочит на Жил Дельоз на Лайбниц и Бергсон, но в никакъв случай не се превръща в заслепен последовател на интелектуална мода. Дельоз и Бергсон са четени на нивото на философския им залог; концепциите им са четени внимателно и с разбиране на спецификата на приложението им. Като философ, държа да подчертая, че употребата на философски и културно-теоретичен „инструментариум” в работата му е осъществено на необходимата висота. Теоретическият модус на аргументацията е силен и убедителен, издържа тежестта на предложената нелека конструкция. Същевременно, висока оценка заслужава и експерименталния характер на този модус, основаващ се на една еретична от гледна точка на днешните концептуални тенденции, „антиконцептуална теза”, теза даваща приоритет на рефлескивния потенциал на самия образ: «Изследването не започва с готови формулировки, в които да помести конкретни творби и една от неявните ми тези е, че образите ни карат да мислим, така че понятията идват след тях, а не обратното.»

4. Ангажираност, съпричастност към обекта на изследване.
Mоже би този аспект звучи тавтологично, но опитът ми показва, че подобен ангажимент, бих си позволил дори думата „страст” – подобна изследователска страст стават днес, за жалост, все по-голяма рядкост. А изследователската страст на Васил Марков е подкрепена с търпение, усърдие, значими усилия и качества.

9

Като цяло, изследването на Васил Марков може да бъде смятано за принос към българската история и теория на видеоизкуството, както и към теорията на съвременното изкуство и по-общо към културната история на съвременността, в перспективата на една все още непробила си път в България, но влиятелна дисциплинарна парадигма, каквато е историята и философията на техниките. На основата на всичко казано дотук, давам израз на убедеността си, че предложеният на вниманието ни дисертационен труд „Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства. Работи от художествени форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.” напълно удовлетворява изискванията за присъждане на образователна и научна степен „Доктор” по научна специалност „Изкуствознание”, поради което и убедено подкрепям присъждането на въпросната степен на Васил Марков.

София, 10 януари 2012 г.
Доц. д-р Боян Манчев
СТАНОВИЩЕ
за дисертацията на Васил Еленов Марков „Трансформации на времето в съвременните
видео и дигитални изкуства. Работи от художествените форуми в Югоизточна Европа след
1996 г.” за присъждане на образователната и научна степен “доктор”от
image
проф. д-р
Ирина Генова

Видео артистите в България имат изключителния шанс за тях да пише
изследовател, трайно ориентиран към тази проблематика, в лицето на Васил Марков. С това нетипично за жанра на настоящото съчинение изречение започвам своето Становище
за докторската дисертация „Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства. Работи от художествените форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.”. Защото основното постижение на докторанта е преди всичко преодоляването на затрудненията за критическо занимание с видео изкуството в България – теоретични, историографски, архивни, музеоложки. Тук имам предвид поредицата от познати ни липси в тази област (на специализирани музейни отдели и на архиви за изкуство и нови медии, дори на библиотеки, разполагащи със съвременна литература). Доброто познаване на световната литература в тази област, което откриваме в дисертацията, авторът постигна с едносеместриална работа в университетски библиотеки в Германия и с други, по-кратки пътувания.
Трайният интерес на Марков тъкмо към видео изкуството направи възможно
началото на дисертационния проект. Щастливото обстоятелство, осигурило макар и малка спрямо общото начинание подкрепа на докторанта, бе организираната през 2006 година ретроспектива „10 години видео арт в България”, с инициатор художничката Аделина Попнеделева.
В процеса на обсъждане на общата постановка Марков нееднократно трябваше да
отговаря на въпроса може ли заниманието с видео арт в България и по-общо в локалната среда да бъде обект на дисертация, след като в общата перспектива тук най-често се усвоява чужд опит. Интересът на Марков към работите на видео артистите в България не е воден от търсенето на „новост” , а от тяхното въздействие върху зрителя и от стимулира, който те му дават за разгръщане на централния въпрос - „трансформациите на времето”.

2

Усилието на автора не е към историзиране, с характерния стремеж за пълнота – всички видео творби, а към задълбочено критическо обсъждане на ключови за неговата теза. Тук бих очаквала в бъдещата книга на Марков да бъдат разгледани и още автори и произведения, не с цел „допълване на списъка”, а тъкмо с идеята за включване на различни аспекти на проблема за времето. Марков многократно, в различни моменти от изложението, отбелязва и обсъжда хибридния характер на видео и дигиталните изкуства, а оттук и невъзможността да бъде дефинирана тяхната специфика. Оттук и необходимостта явлението, като непрестанно подлагана на съмнение цялост, да бъде изследвано със средства от различни дисциплинни
полета – изкуствознание, кинознание, медиазнание, философия, психология, науки за политиката, а също и науки за техниката. Това богатство и многообразие на
изследователските перспективи крие също и богати възможности за предявяване на
претенции към труд като този от позициите на всяка една дисциплина: За познавачите на съвременната арт сцена в изследването биха липсвали множество конкретни творби и важни референции. За специалистите в областта на киното позоваванията на неговата история и съвременно състояние, както и на изследователските трудове, биха билип неудовлетворителни. Философите, както и психолозите навярно ще открият липсващи важни перспективи. Да не говорим за познавачите на техниката. Марков съзнава тези рискове и ги поема, като се опитва да ги сведе до минимум – другото би означавало отказ от този изследователски проект.

От друга страна, обаче, въпреки че видеото, по думите на Марков, е „разроено и
разклонено (инсталации, пърформанси, сателитни излъчвания, апроприативни колажи и пр.)” (Автореферат, с. 7), то не е всяко технологично изкуство. И за да изяви отчетливо особените отношения между творбата и възприемащия, понякога изследователят се държи като зрител и участник (например на първите страници, въвеждайки читателя в текста).
Може би тук е мястото да отбележа особената грижа на Марков към езика. Имам
предвид не само лексикалното богатство, разнообразните по структура изречения,
речевите фигури и т. н., но и справянето с необходимостта от създаване и разширяване на понятийната среда на български език за критическото тълкуване на видео-творбите. В резултат като читатели получаваме един ясен текст, който би могъл да се разгърне – като критически анализи и аргументация, но в който няма необмислени и излишни думи,

3

изречения, пасажи. Наред с представянето на тезите и анализите си, Марков мисли и за удоволствие от четенето.
Според изискванията на жанра, но също така следвайки / изграждайки вътрешна
логика на цялостното изложение, Марков разглежда въпроса за времето в различни
технологични изкуства и медии, започвайки в Първа глава с ранния видео арт. Тук няма да се спирам подробно върху структурата на работата и върху съдържанието на всяка глава поотделно – като научна ръководителка съм ги обсъждала с докторанта и ги подкрепям.

Марков умело води и концентрира интереса на читателите върху анализа на
времето в конкретните видео творби на български артисти в четвъртата глава на
дисертацията. Авторът не акцентира върху това, че разглежданите работи са български: нито във френския израз „entre-deux”– заглавие на тази част, нито в подзаглавията откриваме отделяне на българските автори и техните работи от общата проблематика на изследването. В глобалното състояние на арт сцената днес подобно отделяне би било неуместно. Паралелното интервю с петима български видео артисти дава богат материал за реализацията им и за представянето / въздействието на техните видео творби среддруги, от целия свят – тук или другаде. Въпросите на Марков са ясно формулирани инасочени спрямо изследователския му интерес. Интервюто е ценен, единствен по рода си до момента документ за българските артисти от епохата на пост-социализма.
Видеографията, която в бъдещата книга може да бъде разширена, е много полезно
приложение към изследването.
Убедено заявявам, че Марков е постигнал впечатляващо за нашата среда
изследователско ниво на докторската дисертация. Видео творбите от български автори запърви път са тълкувани в световна перспектива, с убедителен теоретичен апарат.

Бъдещата книга въз основа на докторската дисертация ще е приносна в полето на
критическите изследвания за изкуството в България и несъмнено ще предизвика интерес и професионален отклик.
Всичко изложено ми дава основание безрезервно да гласувам за присъждането на
образователната и научна степен „доктор” на кандидата Васил Марков.
7януари 2012
/проф. д-р Ирина Генова/

Становище
за дисертационния труд на Васил Марков на тема:
„Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства” (работи от художествени форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.)
за присъждане на образователната и научна степен „Доктор”
от
image
проф. д. изк.
Чавдар Попов

Темата на дисертационния труд на Васил Марков „Трансформации на времето в съвременните видео и дигитални изкуства (работи от художествени форуми в Югоизточна Европа след 1996 г.)” определено свидетелства за повишена степен на трудност. Избран е не само нетрадиционен, твърде специфичен (по отношение на материала, обхвата, методологиите и морфологичните характеристики на изкуствознанието като хуманитарна дисциплина) обект на изследване (видеоарт и дигитални изкуства), но и при това този материал е разгледан, така да се каже, не сам по себе си, а през призмата на категорията „време”, по-точно от гледна точка на „трансформациите на времето”. Анализът на категорията „време”, тъкмо по отношение на видеото и на дигиталните изкуства, придобива в известен смисъл „двойствени” характеристики. От една страна времето е категория, иманентно присъща на смислово-съдържателните аспекти на видеоарта и на дигиталните изкуства по природа, по условие, а от друга – поначало това е и една от фундаменталните категории на теоретичния анализ на визуално-пластичния образ изобщо, независимо от това дали той се разгръща в динамично-времеви (хепънинг, пърформанс, боди-арт и т.н.) или в статично-пространствени (живопис, скулптура, архитектура и т.н.) параметри. Това обстоятелство значително усложнява решаването на заявената задача. Да не говорим за това, че в пълнота теория на видеоарта, на дигиталните изкуства не е разработвана, на практика тя не съществува (за разлика, например, от теорията на традиционните изобразителни изкуства, която е именантна част от изкуствознанието). Казаното означава и липса на достатъчно развит инструментално-аналитичен понятиен апарат. В най-добрия случай можем да говорим за теоретични положения или за опити за теоретични рефлексии на самите участници или създатели на „неконвенционалните” процеси на реализация и на социализиране на видео- и дигиталните форми.

Отбелязаното обстоятелство естествено определя тезисно-постановъчните констатации и твърдения, с които неминуемо се оказва обвързан докторантът (и по всяка вероятност всеки изследовател на негово място), както и субективно-метафорично обагрния дискурс на обговаряне на редица пунктове, с които той се е сблъскал в своя дисертационен труд.
От казаното става ясно, че така заявената тема говори за поставяне на твърде амбициозна задача, чието решаване би затруднило и далеч по-опитни анализатори. Дори само за тази смелост обаче авторът заслужава да бъде поздравен и подкрепен, тъй като той се явява един от първите изкуствоведи, който „дръзва” да посегне на подобна проблематика.

Друга принципиална трудност в случая се проектира в своеобразната „размитост”, дифузност на обекта на изследване. Парадоксът се състои в това, че Васил Марков се изправя пред необходимостта да търси специфика на „нещо”, което само по себе си трудно се поддава на обособяване, на отграничаване, и още повече – на пространствено, предметно и обектно „фиксиране”.

2

При това положение сокторантът, струва ми се, е постъпил по единствено възможния и разумен начин. Съвсем правилно той се ориентира (и убедително обосновава тази своя ориентация) към изследването на трансформациите на времето във видеото и дигиталните изкуства като се опитва да разположи предметната област и нейните смислови и съдържателни пластове в по-широкия контекст на дигиталната култура, на визуалната среда като цяло. Това му дава възможност и основание да включи и някои социологически, психологически и семиотични аспекти на анализа. Съвсем естествено Марков стига и до идеята за интердисциплинарност на подходите към изследването на видеоарта и на дигиталните изкуства като в същото време правилно подчертава методологичната и инструментална недостатъчност на традиционното изкуствознание.

Положително качество на труда заедно с това е и изявеният от автора определен усет за спецификите на видеото и на дигиталните изкуства спрямо други сродни медии или художествени области. Така например плодотворна е диференциацията, която той прави между видео и фото (кино) образа, а също така и наблюденията му относно природата на видеобраза като цяло, независимо от конкретните форми на неговите технологични или образни превъплъщения.
Очевидно докторантът познава много добре литературата и я използва творчески, и като опора и референции, и като отправна точка и подкрепа за дадени свои тезиси и определения.

Основното противоречие в случая съзирам в конфронтацията между академичния жанр на дисертационния труд, (а всяка една дисертация по условие е „академичен жанр”) и некласическия обект на изследване /постмодерния дискурс на разнищване на проблемите на видео- и дигиталните форми. Това обстоятество някак „форсмажорно” (отбелязаното качество важи и в други случаи) води до изказване на глобални констатации и твърдения, изведени в тезисен план без тези констатиции и твърдения да могат да бъдат подкрепени от достатъчно разгърнат аналитичен дискурс и доказателствен материал. От своя страна това пък довежда и до изказвания, капсулирани в себе си, трупащи се едно след друго без да могат да бъдат „раздиплени”, тъй като по същество представляват своеобразни мисловни конструкти, които трудно се поддават на верификация. Типичен белег за подобен тип дискурс са безглаголните изречения. Поради това намирам, че тексът би спечелил, ако се намали относителният дял на праволинейните констатации от прекал



Гласувай:
0
0



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 3040253
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1806