Юлиан Митев

Докторант в Национална художествена академия

   Забележка:
© 2006-2016 Юлиан Митев
Всички снимки към този текст, както и самия текст са авторски и със запазени права. Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите. 

Резюме.
      В статията се разглежда  въпросът за това как се изгражда екранният  език и метаезик на българския видео арт в последното десетилетие на ХХ и  в първото десетилетие
на ХХІ век. Анализирани са различните причини и фактори за да може коректно да се употреби понятието език по отношение на такова сложно за описание и анализ явление каквото е днес  видео артът. Направени са описание и анализ на различни по стил, структура и начин на представяне видеоредове, като основа на наратива във видео арта.

 Ключови думи: видео арт, кадър, наратив, видеоред, език, метаезик, видеодискурс.

(Summary)

The present article discusses how the screen language and the metalanguage of Bulgaria’s video art had been developing through the last decade of the XX century and the first decade of the XXI century. The most important factors and reasons of screen language and metalanguage are expansively analyzed, so that the term ‘language’ could be applied to describe such a complicated concept that the video art is.
Core principles of video narration have come under the author’s scrutiny.

Key words: video art, language, metalanguage, video narration, video discourse, narration

Институционалните пречки винаги имат временен характер.  Благоприятното при тях е, че „при добро желание” винаги могат да се намерят примери от световната практика, които показват една или друга форма на решаване на възникналите въпроси или конфликти.

Формалните пречки се състоят в това, че липсва както алгоритъм за определяне, така и конвенция за означаване на самото понятие „видео арт”. За обикновения зрител въпросът защо художникът престава да е доволен от четката и платното и се насочва към камкодера (видеокамерата) и екрана, си остава въпрос на чиста казуистика. От сценичните изкуства (например различните театрални жанрове, цирка, балета) видеоартистът може да черпи идеи, а хората, които се занимавот с игрално кино, трудно се съгласяват с липсата на цялостна драматургия в произведенията на видео арта. Мисловното поле, което заема видео артът, се съсредоточва в това - с художествените средства на движещия се образ да се представи онова, което вълнува художника.  Ако самата направа на видеото е творчески акт, в който художникът е пълен господар, то представянето на видеото на изложба е вече комуникативен акт.  Взаимодействието с публиката се съобразява с много повече правила и условности, отколкото при самото сътворяване на произведението. А за успешна комуникация – самият акт на публично представяне предполага стремеж към успешина комуникация – се изисква поне частична разбираемост на художествения език на автора от публиката.

Въпросът за тази разбираемост не е само в контекста, но и в това, че публиката, преди да достигне до „своя” видео арт вече е формирана като зрител от масовото игрално кино със своите канони на презентация и на телевизията с нейните мерки и разбирания за това как трябва да се представя информация на зрителя. По инерция масовият зрител очаква да види нещо подобно и от видео арта. В голяма част от случаите не го намира и в следствие на това възниква когнитивен дисонанс, който най-често изкристализира спонтанно във въпроса „Това изкуство ли е?”. Успокоителното е, че този въпрос е задаван към всяко нещо или явление, което е било първоначалната относителна новост, която областта на изкуството е включила в себе си с правото на самостоятелно съществуване.

Генезисът на постмодернистичното в езика на българския видео арт възниква от една страна в борба и противопоставяне на класическите екранни и сценични изкуства, и от друга страна абсорбиране в себе си видоопределящите признаци на постмодерното: критика на историческата разказност, демитологизиране на съвременни ние-митове и замяната им с аз-митологеми, нарушаване на иерархичните вертикали и замяната им с хоризонталите на всекидневните банални случвания. По отношение на баналните случвания характерен е примерът, който дава Вяра Млечевска за смесването на високите материи като бременност и продължаване на рода с баналното всекидневие на тоалетната чиния *5). В този смисъл най-понятни са визуалните метафори  във видеотворчеството на Расим – употребата на дрога - води до психически изменения, а желанието за преобразуване може да тласне човека към самообрязване.

Друга характерна черта, на която обръща внимание Чавдар Попов като се базира на Федърстоун е „стилистичният промискуитет, облагодетелстващ еклектизма и смесването на системите от правила" *6). Това своеобразно смесване, което може да бъде спокойно онасловено като „видеопастиш”, най-ярко се проявява във видео арта на Дойчин Русев „Agnus Dei”. Тук се смесват системите от правила на три вида изкуства. Съчетават се подобно на колаж фрагменти от писма (ръкописен текст на немски език), поздравителни картички, чиято иконография е „Мадоната с Младенеца”, откъси от писма. Смислотото натоварване е поверено на изрезка от вестник, съобщаваща зяа зверското убийство в София, близо до Лъвов мост, на Алоизиус Пелишек – далечен прароднина на автора на видеото. От друга страна Дойчин Русев изпълнява игровата роля на автоперсонаж (елемент, взаимстван от театъра), като известна част от видеозаписа е със забавен каданс – елемент на видеоезика, взаимстван от киното. Тази стилистична фигура може да окачествим като ретардация на действието. Повторението на различни видове картички с едно и също съдържание пък е стилистична фигура, която може да се нарече „визуален плеоназъм”, но за разлика от литературния плеоназъм тя не дразни именно заради различните по цвят форма и големина изображения.

Следващият елемент на постмодернизма, който подчертават неговите изследователи е „принципът на колажирането”, но вече не на родово, а на видово ниво на смесване. Пламен Соломонски прави подобна смес от трагедийно и комедийно във видеото си „ПС ТВ Маркет” *7) – може да се каже, че този видео арт илюстрира фигурата видеометонимия. Колажирането на родовете дава възможност на твореца за търсене на един и същ смисъл, който да бъде по възможност най-пълно разкрит, но така, че да не дотяга на зрителя, а в същото време да не се губи и онтологичният мащаб на творбата, нонеже тя все пак се стреми да се самосъхрани в границите на междувидовото пространство.

Друг признак на постмодернизма, споменат от Чавдар Попов *8) е „пародия, ирония, „двойно кодиране”. Пример за подобна ирония, коато намираме още в заглавието „На журналистите с любов” (1999) във видео арта на Георги Карантилски, в който той беседва с неизвестен за зрителите художник. Темата на беседата са сексуалните отношения на художника с неизвестно същество от женски пол, представено като журналистка. Съдържанието е изградено върху  „ежедневния здрав смисъл” на затлаченото с мачистки стереотипи всекидневно съзнание, което всъщност е предчувствие към баналните „трюизми” на консуматорското общество. Понеже разказът се води от първо лице, единствено число и в сегашно време има пълно покритие между граматическите категории на текста, говора и визията. Това триединство не е правило в българския видео арт, но е пример за съществена заемка от изразните средства на киноезика. Там, където персонажът „играе” себе си – това са работите, в които видеоартистът застава пред обектива на камерата, можем спокойно да наречем автоцитати – те могат да бъдат телесни, където има тъждество на автор и персонаж и словесни, ако авторът-персонаж произнася свой текст или вокализира своите мисли, а не преразказва или декламира текстове от друг творец.

Макар и да използват различни стилистични фигури, с различен интензитет и с различен успех, може да кажем, че общо, като тенденция, може да се посочи известна „разслабеност” на постмодернистичния концепт в метаезика (под това понятие тук следва всичко онова, което разбираме след монолога или диалота във видеолентата) на българския видео арт, което е много точно формулирано от Свилен Стефанов: „появата на сходни произведения, базирани на фотография, текст и живописна повърхност рядко носят напреженията (курсивът е мой – Ю.М.) на западната постконцептуална живопис. Българските образци имат по-скоро рекламно-еротичен характер, стоящ по-близо до хедонистичнипе поп-основания, отколкото до критично-подривните” *9). Макар авторът в своя текст да е визирал по-скоро живописта, отколкот другите изкуства неговите наблюдения си остават адекватни и за видео арта, тъй като авторите, работещи в тази област са в голямата си част художници-живописци, които и в своите видео инвенции използват натрупаните академични знания в областта на живописта. Това се използва не само в интерпретацията на определени проблеми, завещани от модернизма (а дори и от по-ранни етапи), но и при тяхната постмодернистична реинтерпретация както това е показано във видео арта на Борислав Сергинов „На Бобо – писмо на една фенка”(1999 г.) където мачиският дискурс е преобърнат в своята противоположност. Това е постигнато по два начина – мъжки персонаж в ролята на „диктор” чете текста на писмото и в същото време текстът се проектира като основен елемент върху целия екран. По този начин писменият език със своите графеми се налага над подвижното изображение. Той сякаш поставя върху него мрежа, която го дисциплинира и идентифицира примата на графичния език над звук и изображение. Тропите на ниво изображение само частично следват своите първообрази от литературния текст. Няма пряко и директно съответствие, но крайният резултат  има сходни дименсии. Преувеличението е същността на хиперболата като литературна фигура. Увеличаването на повтора и времето, което той заема в тъкънта на видеото са основата на видеохиперболата. Това е най-ярко продемонстрирано във видео арта на Калин Серапионов *10) "My name is Samsonуt". Уникално по своеобразността си е въздействието от показването на горното строене на железния път – баластрова възглавница върху която са разположени траверси и релси. Два часа екранно време е запълнено от тази конструкция, като видеозаписът е в крупен план, а камкодерът се движи заедно с влака. Екранът е бифорий (вътрешновидово повторение, а технически това се реализира като двуканално видео), а движението на релсите се извършва в различни посоки. Видеото е като че ли нарочно е лишено от други изразни средства – озвучаването е монотонен интершум, а цветовото решение е в черно-бяла гама. По този начин е получена визуалната хипербола. Подобна хипербола поддържа и видео артът „Ядене на супа”, където екранът е разделен на девет (ноктафолий) и във всяка една от клетките се показва персонаж, който яде супа.  Тази традиция е продължена и от Юлиана Текова, която във видео арта си „Моите приятели” показва свои девет състудента от НХА, вторачени дълго време в обектива на камерата.

Характерно за всички майстори на видео арта, като се започне от Нам Джун Пайк *11), считан за негов първооткривател, е, че те се стремят към създаване на собствен стил. Това се проявява най-добре при разглеждане на употребата на четирите главни съставки на видео арта: текстът, статичното изображение, динамичното изображение и звукът. За най-ранните представители на видо арта е характерно използването на звука такъв, какъвто е бил по време на провеждане на видеозаписа. От една страна това се дължи на все-още примитивната видетехника – камери и магнетофони, а от друга на непознаването на друга стилистика на видеореда, освен тази, предлагана от киното или от телевизията. Макар и да има записване на естествен звук (интершум) първите образци на видео арта много напомнят по същество началните стъпки на нямото кино.  Първоначално художниците трудно си представят използването на звука като изобразително средство. В даденият случай много важен е фактът, че Нам Джун Пайк има и професионално музикално образование и може да води компетентни разговори с такива корифеи в композинането, какъвто е например един от неговите учители – Джон Кейдж (автор на първия пърформанс). Но дори и той в своите първи работи не използва възможоностите на последващо озвучаване. По-нататък мисленето на композитор взема връх и в работите му започва да присъства синтезът между рисувано подвижно изображение и звук. През 80-те години на ХХ век това явление намира много привърженици и почти всички американски видеоартисти му посвещават много сили и време в своето творчество. Могат да се отбележат работите на Бил Виола, Давид Хол и Марта Рослер, за които първоначално не намираме задълбочена работа над звука в тяхното видеотворчество, за разлика от грижите им за това движещият се образ да може да бъде концентрирано изражение на техните художествени идеи.

В динамичното (подвижно изображение) първоначално най-важно е просто обектът да се движи и във всеки един момент от времето да сменя своите пространстени координати. Наличието на варио-обективи (обективи с променливо фокусно разстояние) позволява без да се прекъсва процесът на видеозапис и без изображението да излиза от фокалната равнинва, да се променя големината на плана. Това дава възможност на художника да търси ролята и значението на детайла. За разлика например от Пикасо, който в „Девиците от Авиньон” е принуден да търси различния ракурс и положение на фигурите върху платното, видеоартистите могат да показват както общия план така и „играта” на отделния детайл (например очите, ръката) на фигурата. Това може да прави и телевизията, а през 90-те години на ХХ век Кеунтин Тарантино често и успешно го използва и в киното, но едва видео артът достига до логичния завършек на тази възможност, като използва многоканално видео. Научени от първоначалните записи на пърформансите, че видеозаписът от една констнтна „гледна” точка, с един и същ обектив на единичен план, макар и да е информативно за показването на обекта или процеса, е скучно за зрителя, видеоартистите започват да използват възможностите за промяна на кадъра, за вариране на плановете и за промяна на общото цветово решение. Благоприятното е, че резултатите от подобни експерименти могат да се видят почти веднага – достатъчно е само касетата с видеолента да се постави във видеомагнетофона и да се прегледа нужният участък от видеозаписа. Липсват бавните мокри процеси (проявяване-фиксиране) при класическата кинолента. Тази бързина позволява ускорено експериментирене във видео арта, води до нови находки и търсене на все по-нови и по-нови ефекти, което пък води до общото развитие на езика на видео арта. Става сравнително технически лесно да се направи съчетаване между подвижното и неподвижно изображение. Това си личи в пулсацията на подвижното изображение и нейната липса в неподвижното. По-късно това ще стане запазена марка на творци като Валентин Стефанов и Нина Ковачева, които в своите видеопроизведения  („Аз съм най-добрият” и „Една, няколко, много Одисеи”) ще го използват за да поставят „логическото ударение” в поведението на своите персонажи. С навлизането на възможностите за компютърна обработка на изображението пък стават възможни редица „трикове”, които до началото на 80-те години на миналия век са считани за теоретически невъзможни. Днес обаче те поставят сериозните въпроси как да отличим фалшифицираните вторични видеозаписи от нефалшифицираните. В областта на видео арта този въпрос или не се поставя, или пък се поставя много рядко. Смята се, че фикционалната (художествената) по дефиниция страна на видео арта е предупреждение за зрителите. Но в историята на видео арта в САЩ и СССР има примери, когато творците на видео арт са разкривали пред зрителите възможностите за фалшифициране на видеоизображението и поднасяне на фалшификатите като истина в новинарския дискурс.  Това прави сътрудничеството между телевизията и видеоартистите днес да е само факт от далечното им, останало само в аналите на историята, минало. 

Възможностите, които има видеоартистът при цветовата обработка на изображението са едно от средствата на метаезика. Тук на първо място при тълкуването на този език трябва да поставим символиката на цветовете.  Когато кадърът е оцветен в определен цвят – например млечнобял или кървавочервен, това помага на зрителя да се потопи мигновено в атмосферата на кадъра, което пък има важно значение за възприемане на художествената идея. Но не само символиката на цвета помага за разшифроване на смисъла. Понякога цветът е незаменимо средство за акцентиране на вниманието върху детайла. С помоща на цвят, отличен от останалите върху екрана детайлът се отличава, придава му се собствено значение. При показване на многообразите на свъта цветът също играе съществена роля. Например във видео арта на Валентин Стефанов и Нина Ковечева „В продължение на две години” (оригиналното заглавие на авторите е на английски език, преводът на български език е мой – Ю.М.) персонажът от село Осенец, Разградско, със своята пъстра национална носия силно се различава от стерилната сиво-бяла атмосфера на съвременния делови Париж. Зрителят веднага схваща като в общите, така и в детайлните планове, екстраординарната нелепост на присъствието на подобна фигура в столицата на Петата република. Цветовите различия, подкрепени с автентичния звук на гъдулка са метаезиковите признаци, привлекли вниманието на автор и зрител върху персонажа.

Написаното до тук може да бъде обобщено в следните изводи:

1.       Зароден в условията на постмодернизма и развиващ се в условията на постмодернизма, българския видео арт днес по своите тематики и постижения се нарежда наравно с постиженията на видеоартистите от целия свят. Причините за това могат да се търсят в условията за работа и възможността български видеохудожници да демонстрират произведенията си по цял свят.

2. Езикът на видеоарта се формира най-вече по подобие на литературния, но творците се стремят към оригиналност на визията и стремеж към откриване на собствен стил. Използваните за изграждане изобразителния ред видеотропи, макар инспирирани първоначално от литературата, в своя видеоекзистенция са новост за видеоарта.  Те не са нито преки цитати, още по-малко илюстрации, а нещо ново, получено като хомогенна сплав на образ и звук.

3.      В своя корпус от автори и произведения българският видео арт, за своето 20-годишно развитие, е достигнал критичната маса от артефакти, която позволява да го оценим като самостоятелен клон от българското изобразително изкуство.

Откриването на България към Европа и света показва, че българските художници работят в областта на видео арта също толкова успешно, колкото своите източни или западни колеги.

Библиография

1.      Стефанов, Св. Културни измерения на визуалното: [Динамика на новото българско изкуство].- С., 1998, 192 с.

2.    Стефанов, Св. Авангард и норма: Иновативни тенденции в българското изкуство от края на 20-ти век. С., 2003, 202 с.

3.      Попов, Чавдар. Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те и 90-те години на ХХ век. - София: „Български художник”, 2009. – 160 с.

1) За илюстрация представям началото на статията на Мария Василева „Искрено ваши - видеоизкуство от Австрия”, Култура - Брой 5 (2065), 05 февруари 1999, електронен ресурс
http://www.kultura.bg/bg/article/view/1998
„Представянето на съвременно австрийско видеоизкуство у нас (през октомври м.г. в СГХГ и в края на януари т.г. в галерия ТЕД, Варна) стана възможно благодарение на добронамереността и професионализма на колегите от "Basis Wien" и лично на Биргит Молик. "Basis Wien" е институция, изградена като основна част от програмата на Люба Редекер - федерален куратор на Австрия за периода 1997 - 1999 г. (повече информация за тази програма можете да намерите във в. "Култура", бр. 30, 31.7.1998). В нея се събира, съхранява и актуализира информация, свързана със съвременното изкуство. Архивът се състои от папки, видеокасети, CD-ромове, Интернет страници”.  Курсивът е мой – Ю.М.

2) Ето и образец от рязко индивидуализирания публицистичен аз-дискурс на Диана Попова, отпечатана в текст без заглавие:
Електронен ресурс:
http://www.kultura.bg/bg/article/view/15222