Хронотопът в българския и световния видео арт – компаративен анализ

Юлиан Митев – докторант в НХА

Резюме. В статията е разгледан въпросът за мястото, ролята и значението на хронотопа като една от базовите черти и структуроопределящи съставки на видео арта, разбиран като художествена задача. Определена е теоретичната рамка на понятието хронотоп, употребено по отношение на видео арта. Разграничени са понятията топос и локус според начина, по който видеоартистите ги интерпретират в своите произведения. Съвсем накратко, според възникването и развитието на смисловите и тематични ядра, е засегната историята на видео арта и заедно с това историческото разбиране на понятията за време и място в научно-теоретичен аспект. Направен е компаративен анализ на творби от българския и световния видеоарт. Българският видеоарт е от творбите „Нови радикални практики 3 (ХХL video production)” от серията под общото заглавие „Дребни добродетели”, която се публикува за пръв път.

Ключови думи: видео арт, анализ, видеопродукция, хронос, топос, локус, време, място, хронотоп, нови радикални практики.

      Задачата на дадената статия е да изясни как творците на видеоарта използват в своите произведения хронотопа за да демонстрират решенията на разнообразните художествени проблеми, които са били обект на тяхното внимание, като заедно с това основният им инструмент на работа е била видеокамерата, разбирана и използвана като техническо съоръжение, правещо едновременен (синхронен) аудио- и видеозапис.

      Това е важно, защото хонотопът и в частност видеохронотопът са основни творчески инструменти, а анализът на това понятие е начин за разкриване на смисъла и съдържанието на творческите идеи, ценност сами за себе си, с които творците се обръщат към публиката. Освен това трябва да се вземе под внимание фактът, че в края на ХХ век развитието на видео арта става в социална среда, в която медиите имат все по-голямо и определящо значение в живота на хората при определяне на дневния ред на обществото. Не напразно широко в масовото съзнание битува мнението, че „събитие, за което не са писали вестниците, или пък не е било показано по телевизията не се е състояло”. Хронотопът, изразен във видеоарта, се конституира и разбира в определена степен от контекста, исторически или съвременен, в който е „потопен” видеоартът.

      Както отбелязват редица изследователи на съвременното изкуство: Ч. Попов [1], Св. Стефанов [2,3], Б. Сергинов [4], М. Манолова [5], M. Rush [6], S. Martin [7], M.-A. Chris, [8]  през 60-те и 70-те години на ХХ век (а в България – през средата на 90-те) се създава уникалната ситуация – появява се „революцията на видеото”. Тази революция във видеотехниката води до появата на ново направление в изобразителното изкуство. Това ново изкуство става видео артът. Втората вълна на тази реална техническа революция е през 80-те години, когато се създават условия и съоръжения за цифров (дигитален) запис и обработка на звук и изображение, независимо от това дали изображението е движещо се (мобилно) или пък е неподвижно (стационарно). Появата на цифрови файлове на звук и изображение променя зрителското  разбиране и възприемане както на изображението, така и на времето и мястото, в които те се ситуират. Появява се т.н. „цифрово” (дигитално) изкуство, което отчасти се противопоставя на традиционното, но не го заменя напълно. 

         В исторически план наблюдаваме преповтаряне на спора дали фотографията ще убие живописта или пък „мишката ще изяде книжката” *1). С помощта на компютърното оборудване се появява и възможността за запис (добив), обработка, преработка, пренос, съхранение и демонстриране на изображение в невиждани до тогава мащаби. Това повлиява силно на развитието както на традиционните изящни изкуства – живопис, графика и скулптура, така също и на видео изкуството.

      Появата на холографията и компютърните мрежи (като местни, така и световната) обогатяват видео арта, като дават възможност на зрителя да бъде не само реципиент, но и участник в хода на „потребяване” на видеоизображението (интерактивност). От елитарно изкуство, обслужвано от скъпа и често недостъпна за артиста техника за видеозапис и последваща обработка, видеото се превръща в широкодостъпно изкуство. Проблемите обаче не са само в техниката. Те са и в това, че зрителите имат определена култура на възприемане на образа, формирана от киното и телевизията, които исторически са се появили и утвърдили преди видео арта. Днес, освен видеокамерата, която е достъпна като цена, качество и геометрични размери, почти нищо повече не е нужно за качествен видеозапис. Започнал в своето начало с аналоговия видеозапис – видеокамера „Sony” и VHS касети – видео артът извървя в световен мащаб петдесетгодишен интензивен път. Процесът, започнал като изследване на видимата реалност, върви към усвояване на виртуалното пространство, което има своите особености на „време и място”. В края на ХХ и първото десетилетие на ХХІ век се получи оригинална сплав между радикалното „аналогово” жестикуларно изкуство, съществуващо и въздействащо непосредствено само в момента и по време на своето сътворяване, и изискващо едновременно присъствие (единство на време и място) на автор и публика, и видеоизкуството, за което тези условия не са лимитиращи. Възможността за видеозапис, както и самата мисъл за това (документация на артпроцеса) са революционни по своята същност, понеже предполагат и носят в себе си „отлагане във времето”. Появява се и т.н. мултипликационен ефект  между изкуството, създадено с класически средства и изкуството, създадено с помоща на видеозапис и екранна презентация. Този ефект се проявява не само в изобразителното, но и в музикалното изкуство.

      С помощта на цифровия запис възниква и се реализира и електронната музикална култура разбирана в широкия смисъл на понятието като работа със звука въобще. Ярка илюстрация за това са: “techno”, “chaos”, “drum & bass”. Тук най-ясно се усеща конвергенцията на жанровете – синтез между няколко направления, в това число и на класическата академическа музика със съвременната.

      Още една страна от живота и артистичната практика е силно повлияна от новите технологии – това е масовата комуникация. Телевизията, радиото и печатът все по-отчетливо си присвояват ролята на „духовен архипастир” на човечеството, като най-често поставят зрителя (слушателя, читателя) в ролята на слуга в глобалния оборот на материални и духовни ценности. Най-активна в асимилацията на постиженията на видеоартистите е телевизията. Тя е в състояние почти мигновено всяка находка на авторите на видео арт да превърне в телевизионна реклама, която да повтаря толкова много и толкова често, че това да доведе до пълното опошляване и шаблонизиране на артистичното откритие. В Америка тази ситуация е разпозната в края на 80-те години и нейното осмисляне от художниците води до съпротива, изразяваща се в „подривни” действия, насочени към пречупване на острието на рекламата и различните зловредни манипулативни практики.

      Така във връзка с видео арта това очертава следните важни проблемни полета:
     
      1) поради това, че културната и технико-технологическа сфера на обществото се развиват с различна скорост и имат различни вектори на въздействие, културната сфера, като правило, остава в ролята на догонваща и това поражда дефицит на знания, водещи до елементарно техническо невежество на огромна част от хората *2);
    
     2) съществуващата „надпревара в технологическото оборудване и преоборудване” на средствата за творческо видео самоизразяване, особено постоянните, остаряващи още преди да се появят на пазара „hi-tech” (високотехнологични) новости напомнят повече за комерсиализиция или спорт, отколкото за изкуство.  Тази ретардация засяга не само техническата, но се отразява и на когнитивната, асоциативната и емотивна същност на създаване на видео арта *3).
      Разбира се видеоартистът има възможността да направи избора на средства, независимо от личната позиция, която заема.  Характерното е, че той винаги се намира в процес на преход – ако направеният от него видеозапис е по някакъв начин отражение на реалността, то презентацията на усилията му е възможна и във виртуалното пространство *4).

      Въпросът за пространството във видео арта има две страни. Първата от тях се изразява в триадата „творец – произведение – зрител”. В дадения случай тя е външна и не е предмет на тази статия. Вторият аспект е триадата „творец – творчески инструментариум – творба”. Дотолкова, доколкото творецът на видео арт използва хронотопа за да очертае времето и мястото на проблемите и персонажите в своите видеотворби то „хронотопът” е проблем на настоящата статия. Освен това хронотопът концентрира действието при решаване на творческата задача, като не и позволява да атрофира, а я държи в определени рамки, „дисциплинира” я, което е от полза и за автора, и за зрителя.

      Теоретичната рамка, в която съществува и се употребява понятието хронотоп, се простира от физико-математическите науки, природните и социални науки, изкуствознанието до философията. Предмет на нашите изследвания е хронотопът катото понятие в изкуствознанието и в частност във видео арта. Важността му се състои в това, че анализът на хронотопа във видео творбата е евристичен инструмент, който най-често дава ключа към разбирането на видео арта и разкодиране на проблемите в него, ако той, в духа на херменевтиката, се разглежда като текст, насочен към „визуализацията” на проблеми, явления и процеси, достойни, според мнението на видеоартиста, да бъдат поставени във фокуса на общественото внимание, като при това са „облечени” в художествена форма, открита и създадена лично от него. Понятия като „време” и „място” като базови константи на битието – физическо и художествено – са неотменим атрибут на творба, претендираща да поднася на зрителите определени художествени откровения. Поради това те са били обект на внимателно изучаване както от страна на различни учени, така и на творци, изявяващи се в различни области на изкуството.

      Счита се че понятието „хронотоп” *5) е въведено за пръв път от учения Ухтомски [9], който се опира на теоретичните разработки на Айнщайн и математическите изводи за пространството, определени със зависимостите на Минковски [10], които са в основата на разбирането на теорията за относителността *6). Голямо значение и незагубили важност до днес са разбиранията на Нютон за времето. Те са важни поради това, че „Нютоновото време” и „технологичното  време” - време през което се демонстрира създадената видеотворба, съвпадат. Много ярка демонстрация за това съвпадение е демонстрирането на видеоарта в режим „looped” (непрекъснато) показване на видеотворбата пред зрителите *7). Една от главните особености, прокарваща типологичната граница между видео арта и киното се състои именно във възприемането и употребата на хронотопа. Кинематографът се стреми да принуди аудиторията да се замисли само над съдържението на филма. За да не се усложни това действие се избягва без крайна нужда да се усложняват и формите на хронотопа във филма. В отличие от киното във видеоарта видеотворецът акцентира вниманието на зрителя върху самия процес на възприемане на аудио- и видеоанформацията като използва всички възможни и (или) достъпни начини за вариативно използване на различни форми за показване на хронотопа. Това става най-често с помощтта на нарушаване на линейната структура на наратива, поради това, че в дадения случай не е важно „какво”, а е важно „как” – как възприятията да бъдът максимално използвани, като се спрегнат не само зрителните, но и слуховите рецептори. В отличие от музикантите видеоартистът работи не само с мелодиите и хармоничните съчетания от звукове, но се занимава с „организирането на звуковото пространство” като разбира работата със слуховите рецептори на зрителя, като цялостна система на възприемане на света, толкова важна за него, колкото и зрителната. Ако в киното музиката и шумът са подчинени на линейно разгърнатата повествувателна структура, то във видео арта те са самата структура, неотделима от видеото, дори ако под това се разбира и липсата на звук (нулево ниво на шумови дразнители). Стремежът е границите между отделните възприятия да се разширят, а границите между различните комуникационни канали въобще да се премахнат *8).

      Според Воскобойников [12,с.156-158] времето, като първата съставна част от хронотопа е несътворимо, необратимо, неповторимо, неотвратимо и може да съществува в обективна и субективна форма. Наличието на тази субективна форма дава принципиалната възможност на видеоартиста да варира хроноса в своята творба, а на зрителя – да я разбира и съпреживява поради това, че субективното време има информационна и психическа природа. Именно тази психическа природа позволява на Ухтомски, по време на неговите изследвания да приеме като работен термин понятието хронотоп. В своята научна дейност Бахтин, който е присъствал през 1925 г. на лекция на Ухтомски, въвежда понятието хронотот в литературознанието, като го прави инструментално понятие според чието съдържание се класифицират и видовете романи. Под влияние на литературоведските трудове на Бахтин [13] понятието хронотоп навлиза в изкуствознанието, театрознанието и филмознанието и като понятие с голям научено-познавателен потенциал широко се използва днес при анализа на художествени творби от различни области на литературата и изкуството *9). Поради своите особености – съчетанаве на видимото – мястото и невидимото – времето, хронотопът няма точно фиксиран примат на едната или другата част. Особеност в дадения случай е неговата нееднородност – хетерогенност с възможност за разкъсване;  многомерност – възможност за показване едновременно на няколко реалности; и в отличие от физическото – индивидуалност на възприемането. За видеоарта особено значение имат идеите на Бахтин и школите, които се развиват въз основа на тях в Англия и Русия – а именно за локалните и темпорални взаимни връзки между отделните части (видеокадри) във видеореда, представен в продемонстрирания видео арт. От една страна художниците се ползват от разбирането на Лайбниц за хроноса като „времето – порядък на несъвместими възможности” и това на Шопенхауер за времето като „посредник между възможното и действителното” *10).

      Другата особеност, която изследователят трябва да вземе под внимание при компаративния анализ на произведения на видео арта, създадени в България, при сравняването им с нези, създадени в чужбина, е това, че и на двете места видеоартът се заражда и развива по аналогичен начин – тук говорим за универсалност на протоформите, от които произлизат и киното и видеоарта. Ако разглеждаме от днешни позиции първите записи на целулоидна (а не магнитна) /span>кинона пърформанса – Ю.М.