Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Юни, 2017  
ПВСЧПСН
1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930
Постинг
25.06.2015 11:36 - Виктория Марченкова, Създаване на репрезентация на пространството...
Автор: ulian Категория: Изкуство   
Прочетен: 1378 Коментари: 0 Гласове:
0

Последна промяна: 25.06.2015 12:01


УДК 7.036(497.2)
д-р Виктория Марченкова
(художник и изкуствовед,
независим изследовател
marchenkova.victoria@gmail.com
 
Създаване на репрезентация на пространството и международната чувствителност в „Червените записки“ на Вито Акончи (1977) и
„Зидан – портрет на ХХІ век“
на Дъглас Гордън и Филип Парено (2006)

Резюме. Авторката анализира методите, използвани за създаване на репрезентация на пространството като анализира две видеопроизведения и показва как видеохудожниците регулират дистанцията между зрител и закрит свят. Потапянето и отблъскването стават основен елемент на развитието в екранния свят и показват чувствителността на интернационалния субект.
Ключови думи: видеоарт, показване, репрезентация на пространството, система на съвременното изкуство.

Въведение
През ХХ век политическите възгледи по различни проблеми на изкуството излизат на преден план, след като структурализмът и постструктурализмът снижават ценността на отделното художествено произведение. В последните години в междудисциплинарните среди се забелязва поврат към естетиката и художествеността, засягат се въпроси, свързани с еволюцията и външната привлекателност, а в изкуството все по-голямо място започват да намират концепти, които се вземат от света на животните [17].

Въпросът за вкуса в съвременното изкуство, макар често да се предопределя от едрия капитал, се запазва. Когато разглеждаме изкуството с помощта на естественонаучни метафори можем да говорим за „биологическо разнообразие“ (biodiversity), като пренасяме върху изкуството метафората на съблазняването (seduction), където оживяват ония „представители на животинския свят“, които отговарят на изключително редкия и на индивидуалния вкус. Бодрияр например разглежда съблазняването като „еротизация на отношенията в размекналата се отвътре социална вселена“ [2], но за мен по-интересен е биологическият въпрос, както и рядкостта (на срещането – б. пр.) на един или друг биологичен вид. Дали индивидуалният и редкият вкус могат да станат основа, която да осигури съществуватнето на художника – така да се каже „слоят“, в който той се заражда? Как художникът съумява да проникне в комплекса от чувства (чувствеността) на друг човек, ако този човек разполага (по възможност) с някакъв рядък опит? Строго определено, като проекция, мен ме интересува феноменологическият възглед за свръхелитарното изкуство. Но искам да започна с друго – с интернационалното изкуство. С това изкуство, което благодарение на редица обстоятелства попада в ареала на  световната история на изкуството (като това на Акончи), или е имало залбележителен медиен успех (като това на Дъглас и Парено).

Обглеждатето на света на съвременното изкуство по начина, по който правим това за природата, ни позволяват да го видим като вселена, която е строго разделена, състояща се от множество отделни светове, които се занимават със своето възпроизводство. Парадигмалното движение от елитарно изкуство към разклонена система, която да може да отговаря на интересите на различни слоеве на обществото, позволява да бъдат снети класовите противоречия и да се прекрати борбата, обезпечаваща съществуването на

2

различни представители  на света на изкуството. Дали те съществуват в извънкласов аспект или отразяват интересите на определен слой; и ако отговорът е „да“, то на кой от тях?

От друга страна, необходимостта от това светът да бъде осмислен, се запазва и възниква въпросът дали можем да говорим за развитието на определен тип субективност в съвременното изкуство.  Моята хипотеза е, че съществува клас художествени произведения, близки до чувствеността на субект, чийто живот е свързан с интернационалното съществуване, т.е. с буквална „откъснатост от земята“, с голямо количество премествания  и ориентираност към репрезентация.

Стремежът към глобализация и интернационализация на процесите (с някои местни уточнения) има преки корени в световните изложения, проведени през ХІХ век, които откриват пътя към модернизма, а също така и в приближаването към космоса, възможността земята да се види изнън нея самата, модернисткото откъсване от материята. Технологически състоятелният и масово достъпен полет над земята със самолет, както и полетът на околоземна орбита с ракета изменят самочувствието на човека и повлияват на изкуството[1]. Като продължа концепцията за съзнанието, разширено от психотропните вещества и полетите в космоса, аз бих определила съвременността с помощта на възгледа за субекта, който се мести между глобалните информационни потоци и непосредствената материалност на собствения си живот.

Изкуството, както и философията на ХХ век, почти изцяло се отстраняват от земното. Появата на модернизма в началото на ХХ век, преместването на изкуството в областта на репродуцирането и развитието на стратегиите на невидимото изкуство, му позволяват да съществува като сигнал или програмен код. Много от произведенията на изкуството са създадени без въобще да бъдат видяни от зрителя и те са във формата на документация с концептуални коментарии. Значи ли това, че интернационалният свят на съвременното изкуство се подчинява на своя субект и спазва условията на откъснатост от земята, отказване от функционалността и ориентация към репрезентация, която се проявява както в „Черния квадрат“ на Казимир Малевич, така и във „Фонтана“ на Марсел Дюшан? Можем ли въобще да говорим за този субект, потопен в света на съвременната репрезентация със всичките нейни социални мрежи, „лайкове“ и „инстаграми“, като за субект, който продължава традициите на авангарда? Мисля, че това е въпрос на следващи анализи.

По моята хипотеза редица произведения на съвременното изкуство, които си играят с дистанцията, позволяват на изследователя да проникне вътре в затворения свят, както и да го напуска, като по този начин поставя въпроса за възприемането на масовата култура и нейния статус. С помощта на две видеотворби ние ще анализираме начините за създаване на затворени светове, както и на тяхната иконография и взаимодействие със зрителя. Изборът на тези два видеоарта е определен от това, че вътре в това изкуство, в неговите корени, тоест от 60-те години на ХХ век, когато успоредно се развиват два подхода – всеобхватно документиране на обкръжаващата ни реалност и усилията на субективния поглед, направено в духа на демократичната функция[2]. Частично демократизацията на погледа се проявява и в т.н „наративен видеоарт“, което може да проследим в „Червените записки“ (The Red Tapes, 1976) на Вито Акончи и „Зидан – портрет на ХХІ век“ (Zidan: Portraite of 21st century, 2006) на Дъглас Гордън и Филип Парено. Като се опираме на анализа на техните наративни елементи ще видим как авторите подлагат на съмнение възможността за избор на едно-единствено направление при обглед на историческата ситуация, конструират и деконструират репрезентацията на пространството.

 Периферията на затворения свят: положение отвътре



[1] Джин Янгблуд в своята книга "Разширеното кино" (1970) обръща специално внимание на видеореалността, която се открива след като по телевизията е показан процесът на кацането на американските космонавти на Луната [19].

[2] По този въпрос вж [7].


3

В работите на вито Акончи, създадени през 60-70-те години на ХХ век, основната тема е затвореността на човешката психика и тяло, като такава тема разработват и художниците Брюс Науман и Крис Беренда. Думата „клетка“ (cave), редовно произнасяна от Вито Акончи, описва ограничението на зрителя – от лингвистичната определеност на езика до чувството за безопасност, което художниците от този период се опитват да нарушат. Персонажът на Вито Акончи е мрачен и неприветлив човек, който се опитва да се промъкне в затворените светове на чуждия живот. Подобно проявление намираве и в неговия знаков пърформанс „Семенно ложе“[1] (Seedbed, 1972), в който художникът мастурбира, като лежи под дървения под на галерията, а зрителите минават над него и в „Преследване“ (Following Piece, 1969), където той следва по петите случайни хора, като се стреми те да не го забележат[2].

„Червените записки“ се състоят от три касети с продължителност 142 минути. Това са събрани във верига фрагменти от пърформанси, в които Вито Акончи се опитва да представи американския „нормален“ свят. В него хората се връщат от работа, гледат телевизия, възпроизвеждат чутото, като не рефлексират границата на собствената си субективност. Художникът скандира пропагандни текстове, както и кратки диалози между мъж и жена, които предизвикват умора у зрителя. Противно на създадения телевизионен шаблон за „говореща глава“, персонажите в някои от неговите диалози са с „отрязана“ шия. Художникът по най-различен начин се стреми да създаде около държавния дискурс непоносима атмосфера. Сугестията на действието се нарушава от рязката смяна на говоренето с политически текстове, прекъсвани от неумели любовни сцени, пълни с грапавини, а също така и продължителен и дразнещ телефонен звън и сътресения на камерата[3]. Множество епизоди може да се интерпретират като политическа критика с отправки към порнография[4]. В „Червените записки“ се конструира перцепцията на затворения обект/тяло, фиксирано на самото себе си, където и най-незначителната външна намеса се разглежда като тотално разрушаване на света, което води към невротично състояние

[5].

В работата му се срещат и силни перформативни актове, на оживаване на действието (имитацията каято прави, когато се опитва да изобрази духането на вятъра) или оптиката на бога (със смяната на осветлението и разстоянието илюзорният пейзаж се превръща в натюрморт). Както и в много други концептуални работи от 60-те и 70-те години на ХХ век и в „Червените записки“ има много празнини, създаващи пространството за интерпретация. Интересен е самостоятелният подход на автора при работата с центъра и периферията


[1] В преводната литература нерядко имената на пърформансите на Вито Акончи се оставят на езика на оригинала, поради това, че авторът използва често играта на думи. Наименованието на този пърформанс може да се преведе като "Разсадник", като "Леха" и като "Семенно ложе". Спирам се на последното тъй като същественият смисъл за осеменяване  в случая не се променя.

[2] Подобна маргинална позиция е показана във филма на Ричард Керн "Безпризорни псета" (1985), но за сметка на ускореното развитие на сюжета, в който героя-преследвач променя своята същност, но остава в рамките на сюжета, зрителят не може да придобие телесни усещания.

[3] Преди да се заеме с визуално изкуство Акончи твори в областта на визуалната поезия, като в неговия творчески маниер влиза използването на литературните метафори, които просто се пресмятат със средствата на семиотичния анализ, например показаното в дадения случай преместване от една позиция на друга и срещата с турбулентността по пътя.

[4] Като пример може да се посочи изображението на вързаните на възел крака, съпроводени са стоновете "I'm coming", вокализирани от самия Акончи. Положението на тялото, както и начините му на фрагментиране, могат да бъдат счетени за порнографски и поради това, че думите I'm coming могат да се преведат не само като "идвам", но и като "свършвам". Вниманието към сексуалната проблематика се вижда и от провокационното интервю, което Вито Акончи дава на художника Ричард Принс [16].

[5] Интересен паралел се открива в комиксите на Рой Лихтенщайн. Неустойчивостта на тази повърхностно привлекателна американска действителност, както показва изследователят Майкъл Лобел, се крие в избраната оптика. Лихтенщайн, като продължава работата на своя учител Хойт Шерман, успява да пресъздаде ефекта на треперещото зрение на истерик със засегнат лицев нерв [14].


4.

Акончи съумява да предаде телесни усещания на зрителя като съчетава влиянието на медитативна музика, поезия и отправки към политиката. Когнитивният и образният инструментариум на зрителя са поставени в условия на постоянно напрежение, което прераства в телесен дискомфоркт и от необходимостта ежеминутно да се подлага на съмнение, онова, което се случва вътре и вън от „клетката“, която за Акончи представлява образец на света на американския менстрийм от 60-те и 70-те години. Художникът лишава зрителя от състоянието на устойчивост на социалната структура и по достатъчно насилствен начин, изразен в смяната на микродистанцията на потапяне и макродистанцията на външния поглед, го учи на самостоятелност.

Тази самостоятелност (може да се разбира и автономност) е една от чертите на космическото самосъзнание – човекът е обучаван да съществува автономно още от клетката на модернистката архитектура, със своето логическо продължение, развито от телевизията[1]. Йохан Гримонпрев своя мрежов проект „zap-o-matic[2] анализира различни ефекти, породени от телевизията, в това число и „ТВ обяд“, появил се в САЩ през 1954 г. - обяд замразен и сервиран за поглъщане пред телевизора. ТВ-обядът ражда феномена на упростената комуникация, правена с помощта на кратки коментарии и транслирането им, което още повече разделя хората, намиращи се в едно и също физическо пространство. Тази линия получава нов развой с появата на Интернет. От една страна Интернет усилва възможностите за комуникация между отделните хора, а от друга страна ги диверсифицира, като им позволява да създават виртуални светове и да стават „звезди“ извън институтите на властовата легитимация и единната „вертикала на властта“[3]. „Follow me“ (следвай ме)- пее в края на 70-те години популярната естрадна певица Аманда Лиър. След това тези думи са подхванати и повторени и от други музикални изпълнители - Genesis, Muse, Lykke Li. „Следвай ме“ е едно от най-популярните заглавия в Инстаграм. В света, в който „звездеенето“ се демократизира, художницитге Дъглас Гордън и Филип Парено се обръщат към телесните усещания на такъв масово познат персонаж като футболиста Зинедин Зидан


Плъзгане по повърхността на центъра

 Във видеото „Зидан – портрет на ХХІ век“ футболистът Зинедин Зидан е изобразен с помощта на множестгво оптични средства, в процеса на своята игра на терена. Наративната логика на видеоарта се базира  на последователната смяна на репрезентацията на съзнанието на героя и на външния поглед на една от 17-те камери, разположени  на футболното поле. Авторите местят зрителя от сакралния поглед към националния герой през осъзнаването на инфраструктурата, която конструира множество образи и до загубването на човешкия образ.

Конструираният от художниците свят на сакралното се поддържа и от самата фигура на Зидан[4]. Линията на интерес към творчеството на героя се появява у Парено на няколко пъти. В инсталацията „8 юни 1968“ (June 8, 1968; 2009) художникът проследява пътя на влака, с който е пренесено тялото на покойния Джон Кенеди, а в „Мерлин“ (Marilyn, 2012) се възпроизвежда процесът на писане на писма от Мерлин Монро. Предполагаемото живо същество, което стои зад написания текст се оказва, че е абсолютно изкуствено, и зрителят


[1] Интересен е също така фактът, че освен с поезия и концептуално изкуство Вито Акончи се занимава още и със създаването на открити обществени пространства с включени в тях големи количества литературни метафори.

[2] Интернет-проектът www.zapomatic.com за пръв път е представен през 2002 г. Авторският коментарий към проекта [13].

[3] От тази възможност се възползват и художниците. Неотдавна вниманието на пресата бе привлечено от статия, в която се обсъжда стратегията за намиране на корпоративна поддръжка като се заобикалят филтрите на културните институции [10, 92-95].

[4] Доунси и Мори са анализирали как социумът възприема футболиста, като отбелязват широките вълни на разочарование във Франция, породени от грешките на футболиста, от откриване на собствената му разпиляност и известна непоследователност [8, 301-320].

намира в стаята не човек, а вграден механизъм, който възпроизвежда почерка на Монро. И двата персонажа на Парено (Монро и Кенеди) са лишени от съзнание празни черупки, към които са отправени многобройни погледи.

Национални герои или национални икони?


5.
Религиозни интерпретации на фигурата на Зидан правят и други съвременни художници, например Борис Юхананов във филма „Назидание“ (2010) и Харун Фароки в 12-каналната видеоинсталация „Дълбоката игра“
(Deep Play, 2007).  Тези автори използват религиозни интерпретации и/или алюзии: във филма на Юхананов се прави коментарий, придружен с кабалистичен анализ на действията на футболиста, а Фароки използва религиозната трактовка на света (повтарящ се поглед на героя към прибори, запълващи кадъра) и сугестивна музика. От друга страна тези автори в най-голяма степен по-соро разобличават „ефекта Зидан“, отколкото да потапят зрителя в съпреживяването му
[1].

Подходът на Дъглас и Парено се отличава от другите поради това, че те въвеждат психоделическия наратив: плавното и невинаги реалистично обосновано движение (в един от кадрите камерата буквално връхлита върху героя, минавайки през няколко пространства); внимание към откъснатия от останалото микросвят (едър план на обувките, съпроводен от шум по ходене върху тревата) и предаване на субективните усещания (запълващи кадъра лъчи, идващи от светлинни източници, разфокусирани изображения на тълпата от запалянковци, размазани панорами). Инстинктивността на действията на Зидан и откъснатостта от външните действия се потвърждават от словесен коментар „когато си в играта не виждаш тълпата“[2].

Появилият се във фотографията „колебателен ефект на приближаване /отдалечаване“ [5] е разширен във видеото, представящо портрети. Множеството погледи върху едно и също изображение е разпределено във времето. Героят буквално се разтваря в тези погледи, а зрителят има възможност на го следва по повърхността, като осъзнава, че прави напразни опити да проникне в този затворен свят, превърнат в изчезваща точка. Предварителното снабдяване на визуалните опити с коментарии, както и липсата на време да се осмисли какво става на екрана, пораждат у зрителя чувството за възвишено, което се изплъзва от тяхното разбиране[3]. Към проблема за несигурността ни отправя още заглавието в началото, което с помощта на многократно преснимане е превърнато в абстрактна анимация. Като се опират на фигурата на Зидан, художниците намират възможност да преместват зрителя в множество пространства, поставяйки по този начин въпроса за състоянието на тялото в света на тоталната презентация. Как и защо при цялата откритост на инфраструктурата и разбиране на механизмите на репрезентация в света продължават да се появяват икони? И каква чувствителност имат те?

Метафорично можем да говорим за „полети в космоса“: героят като че ли се намира в състояние на безтегловност, но по времето, когато рита топката погледът му е определено „технологичен“ и стремителен, а самият той е затворен, отделен от всичко, което става наоколо.

Струва ми се, че с развитието на социалните мрежи практически за всеки стана достъпна възможността да намери себе си. Всеки човек, който има достъп до компютър, може да формира външния образ на собствената си вселена, да създава виртуална реалност, да наблюдава другите светове, както и да комуникира с тях. Но независимо от подобна автомизация, индустрията за създаване на звезди засега се съхранява, запазва се и феноменът да се формират национални икони или герои. Технологиите предлагат на хората, които са заинтересувани от това да създават собствени светове, а също така да се интересуват  от придобиването на определен статут, който се формира както от традиционната масова


[1] Методологически близко до тях е  видеоесето на  Дан Грийм "Рокът е моята религия"/"Разтърси  моята религия" (Rock My Religion, 1 982-84), в което коментариите се сопровождат от действие

[2] Харун Фароки също обръща внимание на това и го включва в споменатата по-горе видеоинсталация.

[3] Стратегията на невидимото е описана в текста на Борис Гройс [4,24-26].


6.

култура (телевизия, масови зрелища), така и от локалния поток. Маркер за принадлежност към това стана и съвременното изкуство. Желанието на едни да бъдат включени във властовите процеси, съвпада с желанието на други да преместват масиви от информация с едно движение на ума и да живеят в света на абстракциите.

В тази статия са приведени примери, които на мен лично ми се стрвува, че могат да дадат представа за симптоматиката на своето време. Ако изкуството от 60-те и 70-те години на ХХ век се стремеше от центъра към периферията и се отличаваше с интерес към маргиналите и размиване на границите при фигурата на художника вътре в своето ателие, то за периода 2000 – 2010 година са характерни до голяма степен връщане на интереса към субекта, който е възможно дори да не се чувства субект. Художниците, когато конструират затворения свят на „героите на своето време“, не се опитват да обяснят мотивите само с демонстрация на психични състояния и треактория на движение. Персонажите на Акончи въвличат навътре, а след това прекъсват погледа на зрителя с помощта на агресия или рязка смяна на своето състояние. Зидан пък, в работата на Гордън и Парено, се превръща в повърхност, по която се плъзга погледът, задържа се и отново се плъзга, като рядко нарушава тази плавност с включване на субективността.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бельтинг Х. Образ и культ (история образа до эпохи искусства). М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 748 с.

2. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Издательство Ad Marginem, 2000. - 317 с.

3. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем, 2014. - 372 с.

4. Гройс Б. Воля к отдыху // Художественный журнал. – №21. – 1998. – С. 24–26

5. Зенкин С. Образ, рассказ и смерть (Жорж Батай и Ролан Барт) // Новое литературное обозрение. -№123. - 2013. цит. по

http://www.nlobooks.ru/node/3971

6. Alloa E. Aisthesis orWhy there is no thinking without images / выступление на dOCUMENTA (13)

http://www.youtube.com/watch?v=KXursnSD-mU

7. Cubitt S. Timeshift: On Video Culture. - Routledge, 1991 - 206 p.

8. Dauncey H., Morrey D. Quiet contradictions of celebrity: Zinedine Zidane, image, sound, silence and fury // International Journal of Cultural Studies. - Vol. 11. - 2008. - P. 301-320

9. Doyle J. Fever Pitch // Frieze. - Iss 116. - 2008 http://www.frieze.com/issue/article/fever_pitch/

10. Droitcour B. Young incorporated artists // Art in America. - Iss 4. - 2014. - P. 92-95

11. FriedM. Absorbed in the action // Artforum. -№1. - 2006. - P.332-335, 398

12. Griffin T. The Job Changes You // Artforum. -№1. - 2006. - P. 336-338

13. Grimonprez J. Remote control: on Zapping, Close Encounters and the Commercial Break. / The digital publication launched on the occasion of the exhibition 'Are you Ready for TV?'. - Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Centro Galego de Arte Contemporánea. - 2010. - http://www.macba.cat/uploads/TWM/TV_grimonprez_eng.pdf

14. LobelM. Image Duplicator. Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art. - Yale, 2002. - 208 p.

15. Pennings, MarkW. Douglas Gordon and Philippe Parreno: Zidane, A 21st Century Portrait. // Australian & New Zealand Journal ofArt - 8(1). 2007. - P. 143-145.

16.Prince R. Vito Acconci // Bomb. -№36. – 1991 http://bombmagazine.org/article/1443/vito-acconci

17. Rothenberg D. Survival of the Beautiful: Art, Science, and Evolution / Bloomsbury Press, 2011.

18. Vito Acconci: Now and Then [Catalog] / Grieder Contemporary. - Zürich, 2014. - 96 P.

19. Youngblood G. Expanded cinema. – P. Dutton & Co., 1970. – 444 P.

 

 



 




Гласувай:
0
0



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 2574015
Постинги: 1528
Коментари: 191
Гласове: 1804