Ю. Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕОАРТ (1990 – 2010) – ВЪЗНИКВАНЕ, ПОСТИЖЕНИЯ, ПРОБЛЕМИ - продължение 3

  Забележка:
© 2014-2020 Юлиан Митев
Съдържанието на този текст е авторски и е със запазени права.
Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.

14

Първа глава

Теоретична рамка на въпроса за изучаване на видеоарта като автономна художествено-визуална практика

                В първа глава е очертана теоретичната рамка на изследването, като нейният първи параграф е посветен на теоретичните въпроси, засягащи възникването, развитието и оформянето на видеоарта като самостоятелен клон на аудиовизуалните практики. Тази теоретична рамка е важна поради това, че видеоартът е нов феномен в изкуството, който у нас е сравнително малко изследван. За да бъде добре очертана тази рамка са търсени признаците на видеоарта като свободна художествена практика. Посочени са конкретните възможности, които видеоартът дава на българските творци с помощта на видеотехниката в епохата на постмодернизма да се впишат сполучливо в световните тенденции на т.н. “contemporary art”. За да бъде дадена дефиниция на това явление, което претърпява в рамките само на половин век бурно развитие, са очертани границите между изобразителни, сценични и екранни изкуства, тъй като по едни или други причини видеоартът попада в граничните зони на проява на тези изкуства. В тези гранични зони, благодарение на употребата на съвременни технически средства за видеозапис, обработка и редактиране на получения материал, се създава художествено произведение, което носи видовото наименование „видеоарт” и най-често по своето експониране се причислява или към инсталацията, или към екранните изкуства. Теоретичната рамка, в която може да бъде поместен видеоартът е очертана от сценичните изкуства, като поле, на което се проявява живият човек със своите художествени умения. Другата разграничителна черта са екранните изкуства – киното и телевизията. Проблемът е не само в това, че видеоартът се базира на използването на видеокамерата и на синхрона, а в това, че и киното, и телевизията служат за „възпитаващи и обучаващи първообразци” по силата на тяхното историческо появяване на бял свят преди видеоарта.

                По същата причина видеоартът се ситуира сред живописта и фотографията заради обстоятелството, че това са начини за генериране на изображения и те,

15

образно казано, учат твореца „не само да гледа, но и да вижда”. Алгоритмите са различни, но произтичат един от друг и по оста живопис–фотография– видеография: последните две може да се схващат като своеобразни механични аналози на първата. Работата се състои не само в натуронаподобителното, но и в това как то може да бъде избегнато, деформирано (до неузнаваемост) или пък подменено то, при генериране на „картината”, чиято основа е подвижният образ. В това отношение и фотографията, и видеото първоначално взаимстват от живописта. Механичната природа на фотографията и видеото им позволява не само да отразяват, но и да деформират образа по механичен начин.

Освен това теоретичната рамка, в която може да изследваме произведенията на видеоарта, е разгледана от позицията на социологията на изкуството тъй като това е пример, в който произведение на изкуството губи своята „аура” в смисъла на Валтер Бенямин (Benjamin) поради това, че в съвременната епоха на видеозапис и Интернет не може да говорим за оригинал и копие, както това правим в епохата на класическото изкуство. Поради това, че българският видеоарт се оформя сравнително късно, то историята на неговото създаване се концентрира в период на около десетилетие. То е много важно с това, че ставащите явления могат да се обяснят с теорията на Лотман за „културен взрив”– усвояват се нови територии на изкуството, които до тогава не са били познати и не са практикувани у нас – в това число и в сферата на видеоарта има много неща които са първи стъпки, първи експерименти и изобщо за нашата практика в полето на изкуството са локална новост. Пресата отразява активно това, което става, но за съжаление по-скоро се плъзга по повърхността – ставащото, дори в описателен план, не е отразено както подобава. Разбира се – има останали интервюта и статии, които ни помагат да разберем какво са мислили отделни художници – например В. Занков, Расим, Боряна Роса, Вальо Ченков, Дойчин Русев, като техните виждания определят част от оная рамка, в която работят посочените творци. Видеоартът като художествена емпирия също е свързан и с видеозаписващата и видеовъзпроизвеждащата техника. Фактът, че през 1985 г. в Съветският съюз започва производството на видеомагнетофони за нашето тогавашно политическо ръководство се явява идеологически факт; той легитимира видеотехниката – камера и магнетофон – като

16

техника, на която е официално разрешено да се намира в частни ръце. До този момент видеотехниката може да бъде на разположение само на държавни организации и контролът над нея е също толкова строг, колкото тоя, който се упражнява върху копирната и размножителна техника. Това обстоятелство е много важно при разбирането защо периодът на рулонната техника – тоест на видеолентата, навита върху ролка и на видеомагнетофона с вграден екран са етапи, които въобще не са застъпени в историята на развитието на нашия видеоарт. Тези две липси – „герила телевизия” и докасетно видео – се обясняват както с одържавените форми на собственост върху средствата за масова информация, така и с липсата на техника. „Културният взрив” за българския видеоарт се проявява в касетното видео. Наличието на различен вид касети, а също така и на възможността с помощта на видеомагнетофон записът да се разглежда от екрана на телевизор, са своеобразният за българските условия „капсул-детонатор” на този „взрив”. За изясняване на теоретичната рамка е много важно както обясненията на липсите, така и обясненията за уплътняването на взривната вълна, състоящо се в това, че видеодокументацията или замества, или става основа на видеопроизведения през този период. Характерното за тези условия е липсата в частни ръце на монтажните пултове. В докомпютърната ера тези технически съоръжения са само професионални и с тях се обзавеждат държавните телевизионни студии. Поради това видеоартистите са принудени да правят видеозаписите си така, че да не им се налага да използват сложни методи за редакция или пък да търсят „нерегламентирани контакти”, ако не могат да минат без използването на тази техника. Оформянето на видеоарта като художествена емпирия претърпява и своеобразен процес на социализация. Вече споменахме как и от кого се прави тя в печатните медии.

Следващият канал за социализация са специализираните показвания. На световните кинофоруми видеоартът не е допускан около две десетилетия. Киноиндустрията налага тезата, че това е „лошо кино”, което още на ниво предварителен подбор трябва да бъде премахнато. Това принуждава американските видеоартисти за пръв път под формата на учебни практики да организират „студентски видеофестивали”, на които да показват видеоарт. В дисертацията са

17

посочени формите – изложби, като тези на групата ХХL или „Видеохарт”, а след това и на специализирани показвания  като „10 Години видео изкуство в България” - прожекции във филмотечно кино „Одеон”, да бъдат демонстрирани постиженията на българския видеоарт докато през 2005 г. се стигне до първия международен варненски видеофестивал, наречен от създателите си „Видеохолика”. Днес освен на специализирани изложби и фестивали, видеоартът се показва и на кино- и телевизионни форуми в спезиализирани за този вид изкуство секции.

Във вторият раздел на тази глава е направен анализ на мястото и ролята, както и на значението на видеоарта в триадата „кино – телевизия – видео(арт)”. Изтъкнати са както причините за общия им генезис – стремежът на човека да овладее подвижното изображение. Това, че тези изкуства са екранни и „времеви”, тоест – за тях фактор от огромно значение е „протяжността” на времето дава както преимуществата, които имат като отделна група, така и индивидуалните недостатъци на всяко едно от тях при третиране на изображението.

Много поучителни в това отношение са произведенията на ранния европейски видеоарт. Той е интересен не само с това, че тук традициите на класическото изобразително изкуство са много силни и, че конвенцията „маслени бои – платно” сама е основа на европейското разбиране за изкуство, но и поради това, че борбата с нея също има многовековна история. Само по себе си първоначалното използване на техническите средства в ръцете на художника става не просто помощен инструмент за изобразяване, но и някакъв идеологически изобразителен апарат – било то в процеса на собствено изобразяване и на изкуството, било то и като осмислени обществени политически отношения. В този смисъл вглеждането в себе си и в околните е не просто игра с камерата, а по-скоро осъзнат експеримент на търсене на границите и изпробване на възможностите и в не по-малка степен на художествената интуиция.

Другата обща черта в тази триада, която ги сродява, е тяхната екранност.  Що се отнася до киното и телевизията екраните им са стандартизирани и веднъж направени (произведени или построени) трудно се променят. В киното снопът светлинни лъчи се излъчва от киномашината, разположена зад зрителите, в телевизора и компютъра светлинните лъчи са пред зрителите, а екранът е

18

преградата върху която се изобразява видеоматериалът. Свободата на промяна не е възможна. Екранността при видеоарта е най-разнообразна: стените, подовете, таваните или други повърхности, с които разполагат изложбените зали, полупрозрачни ефирни материи, разположени по пътя на светлинния поток, лайтбоксове, „черни кутии” или други разнообразни авторски приспособления се използват за демонстриране на произведенията

Историческият път на българския видеоарт сам по себе си е уникален, тъй като той не само „в движение” усвоява както видеотехниката така и принципите на работа с нея, но и създава произведения, които от една страна са в руслото на потока от съвременно видеоизкуство, а от друга страна с ускорени темпове се усвоява и претопява световният опит. 

Новите технологии, основани на миниатюризацията на професионалните видеокамери, на средствата да съхраняване на видеозапис, както и на компютрите като съоръжения, които да позволяват редактиране на видеофайловете са третият,  и както се очертава от практическото изследване, най-резултатен период в българския видеоарт, фиксиращ началния стадий на неговата зрялост.

                Четвъртият раздел на първа глава е посветен на очертаване на теоретичната рамка на изследването от гледната точка на социологията на изкуството. Тя се базира на идеята на проф. Иван Стефанов, че художествената дейност, независимо от своите разновидности се крепи на някаква форма на контакт между художника, творбата и нейните публики. Именно тази опосредствана релация – от една страна на социум към артефакт и от артефакт към индивид, позволява да се приложат методите на социологията за изследване на видеоарта, което може да бъде направено първоначално с елементарна субституция. Под някаква форма на контакт се разбира срещата на публиката с видеоарта като изкуство, видяно от екран. Това насочва социума към контекстуализация на видеоарта в руслото на неговия житейски опит с екранните изкуства: киното  и телевизията.

В тази връзка се появява и първият когнитивен дисонанс между видяното от индивида, който възприема видеоарта в изложбената или музейната зала, и атитюдите на социума, който очаква да види нещо близко до единия или пък до другия вид медия. Това обаче не се случва, понеже видеоартът не е нито кино, нито

19

телевизия. Тук именно се проявява мощта и силата на социологията на изкуството като наука, която да обясни дисонансите по оста „очаквания – изисквания” както към творците на видеоарт, така и към самите произведения, отнесени към този вид изкуство.

                Въпросът с видеоарта обаче е по-сложен, тъй като той е един от редките примери, напълно опровергаващ Бенямин за загуба на „аурата” на художественото произведение в епохата на неговото техническо възпроизводство. Ако във видеоарта въобще можем да говорим за „аура” (в смисъла на Бенямин) то тя е именно неотличимостта на производство от възпроизводство. Това, наред с трудността на съотнасяне на видеоарта към „масово или елитно” е също проблем на дискурса на социологията на изкуството. А трудността от класификация „масово или елитно” идва отново от „кентавричността” на видеоарта – по признаците на своето днешно производство той спокойно може да бъде причислен към „масовото” изкуство тъй като техниката, с която се борави е масово разпространена и няма никакви пречки от техническо естество за направа на видеоарта.

                От друга страна възприемането и разбирането на видеоарта изисква от зрителя доста интелектуални усилия, време и желание, което пък го прави елитарно изкуство. Далеч не всеки може да отдели 240 минути от свободното си време за да гледа как Расим диша лепило от найлонова торбичка  („Дрога”, 1995 г.) и да разбере и оцени експеримента на автора като художествена задача,  свързана с наркоманията в обществото ни днес.

                Видеоартът и по света, и в България, поставя под формата на художествена задача въпроси, свързани с физическото и социалното битие на човека. Като един от уникалните примери в областта на видеоарта, третиращ такъв въпрос може да посочим видеопроизведението на  Лазар Лютаков „Споделен работен ден”. В него е показан проблемът за труда. Авторът се насочва към релацията  „труд – заплащане на труда”. Демонстрира се 8-часовият режим на работа на галерия „Райко Алексиев”, който кореспондира със времетраене на видеото - също 8 часа.

Към видеоартистите, които интензивно създават видеоарт с остра социална насоченост могат да се споменат художници като Надежда Ляхова („Софийски лъвове”), Валентин Стефанов и Нина Ковачева („Една, няколко, много Одисеи”),

20

Иван Мудов (видеоарт, създаден като запис на пърформанса „Трафик контрол”), групата „Лимбург брадърс” („Българите са турци”), Борис Сергинов („На Бобо – писмо на една фенка”), Рада Букова („Аз също искам да бъда герой” и „Гърци”).

Всичко това ни позволява да определим периода 1990 г. до 2005 г. като първи етап – етап на усвояване и догонване и от 2005 г. до наши дни като етап на едновременно развитие със световния видеоарт. Разбира се за да бъде правилно осветлено развитието на това изкуство у нас винаги трябва да се прави от една страна съобразяване с техническите и технологическите възможности на обществото – както с оглед на протоформите, така и с цялостното развитие на изобразителното и куство, а от друга страна и с творците, които развиват видеоарта у нас.

От всички научни проучвания до тук могат да се направят следните обобщения. Видеоартът е изкуство, което нагледно показва влиянието на видеотехниката в живота и творчеството на художниците и публиката. Този вид автономна художествена практика възниква заедно с възникване на портативната видеокамера, развива се заедно с нея и абсорбира в себе си всички нейни технически особености.

Първоначалните ходове на българския видеоарт никак не са леки. На първо място стоят идеологическите бариери и достъпа до средства за видеозапис и до медии. На второ място е липсата на официална предварителна информация за развитието на световното изкуство.

Смяната на парадигмата за развитието на българското общество настъпила след 10.11.1989 г. дава възможност у нас да отпаднат идеологическите бариери пред творците, но това налага и отговорности пред тях да се докажат в нови условия, за които у нас никой няма нито теоретичната подготовка, нито пък какъвто и да е практически опит.

Първите стъпки на българския видеоарт са аналогични на световния. Това са видеозаписи на пърформанси. От една страна това е задължително условие за документирането на пърформанаса като изкуство, а от друга страна то става начална точка на екранно изкуство наречено видеоарт. Като правило основа на видеоарта става видеодокументацията, но след преработка, най-често –