Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Календар
«  Септември, 2018  
ПВСЧПСН
12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
Постинг
07.07.2014 20:18 - Ю. Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕОАРТ (1990 – 2010) – ВЪЗНИКВАНЕ, ПОСТИЖЕНИЯ, ПРОБЛЕМИ - продължение 2
Автор: ulian Категория: Изкуство   
Прочетен: 436 Коментари: 0 Гласове:
1

Последна промяна: 13.07.2014 09:25



Юлиан Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕОАРТ (1990 – 2010) – ВЪЗНИКВАНЕ, ПОСТИЖЕНИЯ, ПРОБЛЕМИ - продължение 2


  Забележка:
© 2014-2020 Юлиан Митев
Съдържанието на този текст е авторски и е със запазени права.
Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.


8

 

български творци.  Втората задача е да се направи преглед на специализираната научна литература, която засяга видеоарта и неговите създатели, като художествено явление. Следващата задача е била да се даде определение и да се прецизира оценката за видеоарта като художествено явление. При анализа на съдържателните аспекти на явлението задачата е да се отчленят неговите видообразуващи съставни части и да се изследват с помощта на методите историческия, системния и дискурсивния анализ анализ.

                В западните издания по изкуствознание терминът, като съставен неологизъм – “video art” –  се появява през 60-те, а в руските – през 80-те години на ХХ в. като калка и оказионализъм – „видео-арт”. Увлечението на художниците по видеокамерата като художествен инструмент от края на 60-те години на ХХ в. ражда видеоарта и той става явление, което трябва да бъде изследвано.

                Видеоизкуството в своето развитие също така претърпява изменения, които се проявяват различни, но сродни форми – от показването на видеозаписите на пърформанси, устройването на видеоинсталации или пък авторско телевизионно видео.

От анализа на данните, представени в текста, се вижда, че видеоартът предполага наличие на няколко определени признака. Първият от тях е развитие на подаването на видеоинформацията във времето. Това е присъщо на сценичните и екранните изкуства и е както техен видов белег, така и тяхно родово отличие от пластичните изкуства. Другата важна черта е наличието на предварително осмислена художествена „екранна задача” – авторска интенция – за решаване, на която авторът използва екран. Конкретният начин на конструиране и използване на този екран зависи преди всичко от стила и опита на работа на съответния видеоартист. Следващият признак е използване на видеоинструментариум като целепоставеност и целенасоченост при решаване на художествената задача. Крайната цел е да се получи художествен резултат, чиято видеосъставка се демонстрира на екран пред зрителя. Този признак е свързан с конкретност на използваните видеосредства, а също и предварително приемане на средствата и художествения език на „видеоестетиката”. Един съществен признак е и дискурсивност на избора на основното изобразително средство – видеозаписът – а


 9

оттук и на теми, идеи, образи, които поради това пък се поддават и на дискурсивен анализ при тяхното изследване. Друга същностна черта е, че видеоартът с лекота позволява иманентно подбиране и прилагане на чужди конвенции за смисъл и художествен език. В технологично отношение съвременният видеоарт е видеозапис, цифровизация, видеоредактиране, излъчване и социализация (експонация и публикация) на видеопроизведението на даден художник. Образно казано, видеоартът, който възниква като аналогова видеозаписваща дейност в епохата на модернизма и продължава в епохата на постмодернизма като се трансформира в дигитална записваща практика, е като айсберг – на повърхността-екран се вижда далеч по-малко, отколкото се крие под нея – във видеолентите и тяхната аналогова обработка или пък в цифровите файлове.

                От друга страна има изследвания на отделни области, включващи времето, като фактор в художествения процес, които са добре разработени от специалистите в областта на киното, театъра, класическия балет и модерния танц, както и от областта на естетиката, а погледнато в по-широк обхват и от психологията и философията.

Източниците на изследването могат условно да се разделят на три възлови сфери. Първата е собствено достъпните ми записи на произведения на видеоарт – видеоинсталации и „екранен видеоарт” произведения, които се намира в архивите на различни български видеоартисти.

                Втората група източници са най-общо казано „писмени текстове” - статии и монографии от различни автори. Тук се включват и сведенията за защитени в Германия, Русия, Америка и България дисертационни трудове, разглеждащи различни аспекти на явлението „видеоарт”.

                Към третата група от източници се отнасят сведенията, придобити при лични   разговори с български художници, работещи в областта на видеоарта.  Към тази група се причисляват и достъпните текстови информационни интернет ресурси, които предоставят за анализ обширен снимков или аудио-визуален материал.

                Практическата ценност на работата се се състои в това, че е обработен, систематизиран и анализиран материал за видеоарта, който е бил напечатан в


 10

медиите за явлението в българското изкуство. Теоретичната ценност се изразява в това, че е създадена методика за анализ на видеоарта като художествено явление с комплексен състав. Тя е използвана, като в този текст основно място е отделено на ролята на протяжността на времето и хибридният характер на „явлението” видеоарт и възможността той да бъде подложен на дискурсивен анализ. Събрани са достъпни сведения за видеоарт произведения, които са били реализирани от български художници през изследвания период. Тези артефакти са анализирани от гледна точка на социалните явления и тематики, които те проблематизират в определени тематично-смислови ядра и артикулират с помощта на видеопоказването.

В увода е направен и преглед на литературата, посветена на видеоарта. На първо място – като основополагащ, е разгледан трудът на Г. Янгблуд „Разширено Кино”, защото в него за пръв път се прави опит да се анализират новите екранни и електронни форми, които използват подвижното изображение. В този труд за пръв път се обсъжда мястото и ролята на видеоарта заедно с филмовото изкуство и телевизионните жанрове. Анализирани са предположенията и изводите на автора, като се съотнасят с постиженията на изкуствознанието от времето, в което е написана книгата. Анализът е направен глава по глава, като във всяка глава са отбелязани основните смислови ядра, свързани с появата, развитието и социализацията на видеоарта като нова и неизвестна до това време визуална практика. Отново са разгледани творческите постижения на автори, анализирани от Янглбуд, такива като: А. Уорхол (Andy Warhol), Кароли Шнийман (Carolee Schneemann) Стен Бракхейдж (Stan Brakhage), Уил Хандл (Will Hindle), Патрик О`Нийл (Patrick O"Neill), Джон Скофил (John Schofill) и Роналд Намет (Ronald Nameth) Някои от тях не продължават да се занимават с видеоарт, а други имат успехи и до днес се занимават с това изкуство. При проведения анализ е търсена връзката и последствията, които книгата има за днешния ден и влиянието, което е оказала върху следващите поколения западни изкуствоведи при техните професионални анализи на различни дялове от съвременното изкуство.

Второто по важност съчинение, свързано с видеоарта, което е разгледано, е написано от Деирдре (вар. Дейдре) Бойл, която разглежда въпроса за социалната


 11

значимост и реализация на видеоарта двустранно – от една страна това е връзката на видеохудожника с телевизията и възможността му да работи с професионална техника и технология в добре оборудвано експериментално студио, а от друга страна са т.н. „пиратски включвания” в програмите на различни телевизии. Именно тези включвания, получили наименованието си „герила телевизия” са важни от теоретична гледна точка, понеже в развитието на нашия видеоарт няма такъв етап. Той просто не е могъл да съществува поради това, че държавната ни телевизия, станала факт през 1955 г., е инструмент на идеологическо въздействие и никога в нея не е имало дори плах опит да се даде трибуна на художници. След 10.11.1989 г. се появяват и частни телевизии, но те са комерсиални и в този смисъл също избягват да дават възможност за индивидуални изяви на български художници, работещи в полето на видеоарта, понеже те не покриват изискванията за печалба. От теоретична гледна точка фактическия материал, който дава Деирдре Бойл и анализите, които прави са много важни за разбиране на тенденциите във видеоарта, социално-политическите възможности, които той предлага като екранна практика и фундамента за развитие, който той става, на следващите етапи.

Освен изброените текстове на Г. Янгблуд и Д. Бойл е анализиран и текстът на статията на Розалинд Краус „Видеото – естетика на нарцисизма”. Това е основополагаща статия в света за видеоарта. В текста на това съчинение се разглежда връзката между пърформанс и видеоарт. Изтъква се това, че един от клоновете на видеоарта е видеозаписът, или по-точно и по-общо казано видеодокументацията на пърформанса. Авторката прави и анализ на творчеството на видеоартиста Вито Акончи. В своята статия тя поставя и професионалните изкуствоведски стандарти за това как трябва да бъде изследвано и анализирано творчеството на автор, който твори в полето на видеоарта. Нейните статии също така са опит и за теоретични обобщения в тази сложна и малкоизследвана материя. За българския видеоарт тя има не само теоретично, но и практическо значение тъй като много от нейните аналитични постановки могат да се приложат и към отделни творчески прояви на български видеоартисти. Тук може да дадем пример с Боряна Роса и видеодокументацията на нейния пърформанс „Последната клапа”, а също така на нейния видеоарт „Жена президент” (2010-11 г.), както и на по-ранното ѝ


 12

 произведение, с което тя участва в „Нови радикални практики 3. Дребни добродетели” (София, 1999 г.). В същото направление на анализа трябва да споменем и Аделина Попнеделева с нейните произведения „Мазохистичен пърформанс...” и „Алхимия” (2010 г.), а също така и видеодокументацията на Недко Солаков под общото наименование „Моят живот като...”, където той се представя като амонит, планински кристал или снежинка. При тълкуването на подобни произведения статията на Р. Краус има методологическо значение. Нейното цитиране, при писане върху подобна проблематика е основно. Освен това при разглеждане на литературата са анализирани и критични съчинения. В този случай най-известните са на Лусинда Фърлонг, която отправя общи критични бележки към основни свойства на видеоарта, а също така се отнася и критично към съществуващата литература. Тя е важна за този преглед тъй като поставя основите на критичния дискурс по отношение на визуалните практики, които работят в полето на подвижното изображение. Разгледана е също така и критичната статия на Кети Чухрукидзе „Да виждаш в изкуството конфликта” понеже в нея се отправя конструктивна критика при осмислянето на теоретичните и философски постановки, на които се опира Р. Краус в своите текстове. Произведенията, които се пишат след това, макар и да са с обем на книги, прибавят само нова фактология – имена на автори, техните произведения, както и изложби,  посветени на отделни теми или видеотворци. Те са споменати само с новите възгледи, които дават или пък с интересните, но сравнително слабо известни факти за творци или видеопроизведения.

От прегледа, направен на българската литература се вижда, че най-голям принос имат изкуствоведите проф. Свилен Стефанов и проф. Чавдар Попов, които разглеждат видеоарта като художествено явление, което се развива у нас на границата между два века. Корените му са в последното десетилетие на ХХ в. и след това периода на развитие и утвърждаване – през първото десетилетие на ХХІ век. В своите текстове Св. Стефанов се спира на видеотворчеството на отделни художници и групи, като ги ситуира в най-общия план на панорамата на съвременното изобразително изкуство у нас през разглеждания период.


 13

При анализа на литературата широко е отразен и приносът на изкуствоведката В. Млечевска. Нейните текстове, свързани с развитието на видеоарта, са подложени на обстоен анализ, понеже тя засяга важни въпроси за развитието му у нас – художници, групи, произведения и форми на тяхната социализация. Статиите на Д. Аврамов и В. Млечевска, посветени на разглежданата тематика, по своята важност и информативност могат да се поставят в основата на националната ни библиография за видеоарта.

Що се отнася до социализацията на видеоарта в периодичния печат – общ и специализиран – то може да се каже, че най-голям е приносът на изкуствоведките М. Василева и Д. Попова, които формират корпуса от произведения на оперативната критика за тези две десетилетия на развитието на видеоарта. На тях дължим редица статии, в които са отразени текущи прояви, свързани с демонстрирането на видеоарта в България. Тук е разгледано и творчеството на журналиста Р. Руенов (1957-2011), който също е един от хората, чиято рефлексия на публицист ни е оставила много произведения, насочени към описанието и анализа на различните страни на съвременното изкуство - в това число и на видеоарта. Доколкото има и други автори – като начеващия В. Марков, то той и подобните нему, са цитирани на съответните места, където се анализират въпроси, които и те са засягали в своите статии.


Следващите откъси от текста вж: Юлиан Митев. Автореферат. БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕОАРТ (1990 – 2010) – ВЪЗНИКВАНЕ, ПОСТИЖЕНИЯ, ПРОБЛЕМИ - продължение 3



Гласувай:
1
0



Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 2801578
Постинги: 1531
Коментари: 191
Гласове: 1805