Юлиан Митев
Възникване, развитие и оформяне на видеоарта
(интернет вариант)

      На границата между ХХ и ХХІ век в изобразителното изкуство отново се забелязват тенденции към съществени статусни изменения – от една страна се изменя функцията на зрителя и автора. Думите на Бойс, че „всеки човек трябва да бъде художник” са снабдени с технически и технологични възможности за осъществяване. От друга страна се изменят начините за създаване и представяне на художественото произведение, което води до разширяване, а според някои автори и до размиване на границите на изкуството.

      Новостта на границата между столетията е, че тези изменения вече не са частични (и еволюционни), а тотални – променят се не само формални, но и същностни характеристики, променя се логиката на възприятие и разбиране, а и класическият въпрос „Що е изкуство” все повече се окачествява като въпрос без задоволителен отговр[i]. Една съвсем нова черта е, че опосредованият по различен начин досега диалог между твореца и зрителя става двустранен, пряк (както в широкия, така и в тесния смисъл на думата) и обезпечен с възможност за обратна връзка, което води до нова феноменология на основната единица на изкуството – художественото произведение, разбирано като краен резултат и завършена материална и духовна цялост. Тази нов феномен се обосновава от новите медии, компютрите, Интернет и възникването на тяхна основа на т.н. Мрежови общества.

В една или друга степен диалогът по определение е бил основният двигател за създаване на произведението, което като правило (и дори като задължение) е създавано за публиката – от една страна публиката, разбирана като омножествен зрител-ценител (публика), а от друга – като индивидуален потребител (купувач) на произведения на изкуството. В последните десетилетия на ХХ век се постави въпросът за интерпретативността и процесуалността на новата форма на изкуството.      

[i] Стефанов, Св. Рисунката като предпоставка за виждане на света. – В: Рисуването – образователни и творчески аспекти – сборник материали от научна конференция, проведена на 26 и 27 април 2001 г. С., 2002, 250-255.

Свилен Стефанов формулира една принципиално важна  мисъл, която осветлява този въпрос: „По принцип би трябвало да приемем, че изкуството е нещо, за което е постигнат някакъв консенсус, че това е изкуство” - цит. на с.169. Това определение е т.н. „консенсус на експертите”, постигнат около определена теза, смислово ядро, процес или резултат.

[ii] Развититето на типологията на постмодернисткия текст е подробно отразено в: American Criticism in the Poststructuralist Age. An Arbor, University of Michigan, 1981, р. 186., и освен това вж.: Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. N.Y., Routledge, 1988, p. 268.; Hassan, I. H. The Dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern Literature. Madison, Univ. of Wisconsin Press, 1982, p. 315.

[iii] Според Голешевска то се изразява в: „картографиране” на водещите автори, теми и дебати на терена на новото изследователско поле – така се реконструира самата философия на изследванията на визуалната култура, визуалните медии и визуалната реторика”. Вж.: Голешевска, Н., цит.съч., с.95.

изкуство) е, че той е първата показателна стъпка на превръщане на обекта на изкуството от затворена и константна форма към развиваща се вариативна система.

      Тук трябва да дадем и първото появило се исторически схващане (а по същество и протоформа на определение) за видеоарта, като произведение на художника, направено целево с видеокамера, а в по-широк смисъл, с целия комплекс от възможности, който предоставя видеото[i]. Това определение отговаря на логиката на възникване на видеоарта.

      Най-характерните причини за поява на видеоарта, наред с другите иновативни отличия от класическото разбиране за произведение на изкуството, са новите начини на показване на произведението освен публицистиката (произведенията достигат до публиката основно на хартиен носител – текст, придружен с различни видове илюстрации); киното и телевизията – екранен показ и музея или изложбата – социално пространство с възможно постоянно или временно присъствие на автора и експонатите, с които той е представен. Наред с класическите произведения видеоартът също е част от комуникативната верига, но за разлика от класическата комуникативна верига с преднамерено прекъсната обратна връзка, видеоартът възниква и се разпространява у нас във време и в среда, предполагаща и даваща възможност за обратна връзка. Характерно за видеоарта в България е, че той възникна и се разви както с навлизането на трето поколение видеокамери, така и с развитието на Интернет и възможностите които той дава на видеоарта, създаден от български творци, да достига до зрителите, когато глобализацията и информатизацията на обществото вървят с еднакви, взаимнообусловени темпове.

      Дефинирането на видеоарта, както и на диалога с него, е усложнен от множествеността на опозициите между същността на произведението (нематериалното, идеалното като негова същност) и механизмите на сътворяването и демонстрирането му, както и вписването му в битието на социума.

[i] Р. Макавеева интерпретира този факт, като отбелязва, че: „Нарастващият брой на видеата, които се използват са заснети с дигитални камери и редактирани с дигитални компютърни технологии. Същото оборудване се превръща в това, което беше портпак видеокамерата преди 30 години: сравнително нескъпи средства постигат ефекти, които преди само комерсиалните производители са могли да си го позволят. Точно тази достъпност на технологията е била винаги паралелна с развитието на изкуството и медията. Вж.: Макавеева, Р. Виртуален пърформанс и нови медии. – В: Проблеми на изящните и приложни изкуства. С., 2007, 127-132.

[ii] За по-подробна информация по този въпрос, свързана с киното вж.: Metz, Ch. Some Points on the Semiotics of the Cinema, from Film Language. N.Y., Oxford University Press, 1974, p. 268.Cit. at p. 103.

магнетофона. Не просто отделен запис на изображение и отделен запис на звук, а синхрон, изразен в общ „звуковидео ред” – механичен (подразбирано като обективен запис), при който художникът ръчно и субективно е осъществил само командите „старт” и „стоп”. Астрюк твърди, че: „снимащият апарат стана толкова подвижен и съвършен (податлив) инструмент, както и перото в ръцете на литератора”[i]. До голяма степен  приемането, както и възприемането (или отричането) на видеоарта при неговото възникване е вече предопределена от общата еволюция на театъра, кинематографа и телевизията, извършена на границата между 50-те и 60-те години на ХХ в. Тази еволюция, според Михалкович, се развива в три направления: (1) документализм, (2) дедраматизация, (3) операторско майсторство.

      Понятия като „правдивост” и „достоверност” се считат тогава за граници към които трябва еднакво да се стремят както игралното, така и документалното кино.  Дедараматизацията през този период се изразява в това, че се отменя примата на т.н. „железни сценарии”, които властват до началото на 60-те. Все по-често се нарушава трифазността, съставена от завръзка, кулминация  и развръзка на сюжета. Това нарушение помага на зрителя да разбере, а може би дори и да оправдае липсата на вертикална йерархия във видеоарта. Промяната в операторското майсторство е свързана с това, че ако преди кинокадрите малко се отличават от фотокадрите, доколкото „кадърът живее по законите на композицията, тона, светлината, взаимствани от фотографията”[ii] операторите се стремят да използват ръчната камера и късофокусната оптика. Това ще бъде повторено и в телевизията след като се появи ръчната камера на „Sony”.

      Отправна точка тук е логичното развитие на парадигмата по оста „език, литературен език, киноезик, ТВ-език”, която в своята съвкупност се подчинява на „общата картина на света и езика”. Те според Степанов са „философия на името, философия на предикатите и философия на егоцентричните думи”[iii]. По този начин видеоартът като явление се помества в пресечната точка между живописта, сценичните и екранните изкуства.

[i] Вж.: Михалкович, В. Эволюция киноязыка: Новый этап. – В: Экранные искусства и литература: Современный этап., М.,1994, 3-28.Цит.  на с. 4.

[ii]   Пак там, с. 6.

[iii]   Пак там, с. 6.

[iv]  Тук сценичните изкуства се разбират в широкия смисъл на думата – театър (във всичките му разновидности), пантомима, цирк, балет. Като експерименти,  където векове наред се отточва сценичното и поведенческо майсторство на артиста и абстрактното възприятие на зрителя. Те стават основа, от която първоначално взаимстват както киното, така и телевизията в началното десетилетие след тяхната проявяване.

киното, и телевизията служат за „възпитаващи и обучаващи първообразци” по силата на тяхното историческо появяване на бял свят преди видеоарта.

      По същата причина видеоартът се ситуира сред живописта и фотографията заради обстоятелството, че това са начини за генериране на изображения и те, образно казано, учат твореца „не само да гледа, но и да вижда”. Алгоритмите са различни, но произтичат един от друг и по оста живопис-фотография-видеография: последните две може да се схващат като своеобразни механични аналози на първата. Работата се състои не само в натуронаподобителното, но и в това как то може да бъде избегнато, деформирано (до неузнаваемост) или пък подменено. В това отношение и фотографията и видеото първоначално взаимстват от живописта. Механичната природа на фотографията и видеото им позволява не само да отразяват, но и да деформират образа по механичен начин. Много характерна в това отношение е бележката, направена от Мачерт, в епилога към книгата на Рудолф Арнхайм (Аrnheim) „Киното като изкуство”: “(...) общата типизация на практика винаги се пречупва през спецификата на всеки от видовете изкуства. Основа на тази специфика е своеобразието на изобразително-изразните средства. От друга страна техните особености се определят от специалните свойства на материално-техническите начини за закрепване на образа.[i], което говори, че за екранните изкуства материално-техническите свойства на закрепянето се осъзнават като като един от фундаменталните специфични белези за екранните изкуства. Възникването на видеоарта е своеобразен резултат от „ефекта на прехода” от модернизъм към постмодернизъм. Що се отнася до социализацията му: вторичната - представена в текстове, за разлика от първичната - представяне собствено на произведения на изложби, тя идва с разбираемо закъснение.

[i] Аrnheim, R. Film as Art. London, Tames & Hutson, 1958, p.144. Книгата в руски превод е ценна с послеслова на Мачерт, откъдето е взет този цитат на с.192, вж.: Арнхийм, Р. Кино как искусство. М., Ииностранная литература, 1960, с. 203 с.,

[ii] Вж.: Саундърс, Фр.; Янки Дудълс. ЦРУ и американският авангардизъм. - Факел, 2000, № 4, (електронен ресурс) URL: http://fakelexpress.com/texts/f4-2000/f4-2000-saundurs1.htm (посетен 22.03.2013)

влияят от подобни изказвания, като от живописта ги пренасят въобще в цялата сфера на изкуството, които стават за много десетилетия и тяхна линия на политическо поведение в Американския конгрес.

      При отразяване в публицистиката първи са репортерите, които по схемата „4К?”(кой, кога, къде, какво), макар и примитивно, без разбиране на дълбоката вътрешна същност на новото явление, описват проявите на художници, занимаващи се с видеоарт[i]. Те са полезни за изследователите с това, че наред с каталозите от изложби на видеоарт или на такива, в които има отделни произведения на видеоарта, ни дават първична информация. За нас по-важна е обаче рефлексията не на журналистите, които макар и да са специализирали в отразяването на даден вид арт събития, са ограничени по отношение на място или време за да могат да се впуснат в пространни анализи на явлението. Може да се каже, че действителността в българския печат след 1989 г. преповтаря в това отношение първоначалните тенденции в западния печат.

Ще приведем като доказателство на тази теза текст, носещ характерното (и любимо на всеки съвременен редактор) макабрично заглавие „Моят идеален зрител е трупът”, придружен с подзаглавието „Има ли видеоарт в България – с Венцислав Занков разговаря Диляна Василева”[ii]. От текста на статията става ясно, че авторката добре се е подготвила с въпросите – на брой 6: от началния - „Какво представлява видеоартът?”, „Има ли видеоарт в България?” до последния „А защо публиката е дистанцирана към това изкуство?”. Сътрудничката на това печатно издание на обаче не е наясно със същността на това явление и затова се обръща към художник, който има и позиция за развитието на българското изкуство и произведения в областта на видеоарта. Още в карето, изпълняващо ролята на своеобразен фичър към този текст, е даден и журналистическият вердикт: „Аз – изтъква журналистката – гледам и не виждам. Той (Венцислав Занков – б.а.) допълва нещо, пита ме нещо, пак гледаме и после ги прибира. Не ме пусна вътре. Там, където бяха и останалите. „Смисълът да няма смисъл”, така определя Венцислав Занков модерността и видеоарта”[iii]. Ако можеше да прочете това републиканският представител от Мисури Джордж Дондеро би допълнил мисълта си: „Видеоартът руши с безсмислие”. В основата на рефлексията на изкуствоведите в Америка, а след тях и на тези в Западна Европа, през 60-те годити, е възгледът на Клемент Грийнбърг за кича и за елитарното изкуство, изразен в текста на статията му „Авангард и кич”[iv]. Една от трудностите се състои в това, че видеоартът трудно се вмества в рамките, определени от Грийнбърг, но независимо от разнородния характер на видеотворбите, той е причислен към авангарда, главно заради новостта си и стремежът да се нарушат табута и да се влезе в борба с телевизията за отвоюване на територия.

[i] В замяна на това осмислянето на книжнината, посветена на видеоарта става факт с аналитичните текстове на на Лев Манович. Вж.: Mavoich, L. Soft Cinema 1. N.Y., ZKM, 2003, p. 60.; Manovich, L. Black Box - White Cube. Berlin, Merve Verlag GmbH., 2005, p.170.; Manovich, L. The Language of New Media. Massachusetts, MIT Press, 2001, p. 354.

[ii]  Василева, Д. Моят идеален зрител е трупът. - Демокрация,  № 93, 27 апр. 1994.

[iii]  Пак там с. 6.

[iv]  Greenberg, Clement. Avant-Garde and Kitsch.(електронен ресурс) URL:

http://www.reddit.com/r/arttheory/comments/15lsym/avantgarde_and_kitsch_by_clement_greenberg_pdf/  (посетен 9.3.2012.).

От друга страна прословутото „падане на член първи” освобождава огромна творческа енергия и въпреки, че художествените среди и творците от всички възрасти усещат тежестта на икономическите проблеми, следствията са различни – едни си късат членските книжки и се надяват фактът, че са били партийни и комсомолски секретари в НХА да бъде по-скоро забравен, други правят първите пърформанси и хепънинги у нас.  Секцията на „вечно” младия художник при СБХ „скоропостижно умира”, но пък се раждат първите частни галерии, някои от които, например ХХL им се удава да напишат златни страници в историята на българския „contemporary art”. Като цяло, от една страна, хората са обсебени от битовите проблеми, от друга страна младите художници усвояват световния опит и правят първите стъпки в територии на изкуството, за които довчера са могли принудително да бъдат отведени на „ул. М-р Векилски”. За седмици в българското изкуството се постига онова, което е било забранявано с десетилетия. Появяват се и първите „манифести”, стремежът да се „скъса със старото” в изкуството е радикален като в този процес видеоартът заема достойно място.