художникът. Оттук се ражда аналогията, че в ръцете на художника видеокамерата се превръща в „четка”.

Но това разбира се е четка от особен тип. Тя рисува с помощта на светлината като съхранява на едно и също място информацията за образ, текст и звук в техните, съществували в момента на креативния акт, дадености. В отличие от телевизията, която експлоатира винаги „момента на присъствие” на дадено място в дадено време, когато е протекло записаното събитие, видеоартът, с редки изключения, експлоатира самоцелно това качество. При него примат има художествеността, а не достоверността, както е например в „новинарската” телевизия.

Тук условността има предимство защото работи именно с универсални образи, а външността на човека е универсумът на неговата образност. Именно универсалността заменя достоверността, защото само неискушеният зрител може да приеме художествената видеотворба за истина. Времената, когато хората се скачали ужасени от движението на влака на екрана срещу тях, са отдавна минали и днешният зрител, потопен в информацията, която го заобикаля, си дава ясна сметка къде във видеоизобразеното е „водоразделът” между въображаемо и действително. Една от чертите на този водораздел във видеоарта е кадърът.

      Кадърът за видеоарта е основата на неговия изобразителен език и в това се състои родството му с останалите екранни изкуства. Кадърът е сплавта, получена не просто от съединяването, а от „кохезията” на естествената (човешката) система на възприемане на действителността и механичното възпроизводство на подвижния образ в първоначалния стадий на видеоарта, когато са били използвани магнитни ленти и видеомагнетофони и днешните електронни дискове и компютърни или лазерни проектори на изображението.

      Тук трябва да отговорим защо възприемаме кадъра като универсум на „езиковата визуалност” на видеоарта. Това е така защото в границите на кадъра се концентрира „видимостта”, разбирана като подбор от видимото и преносът му в изобразеното. Там става битката за смисъл и в него видеоартистът намира поле за изява на собственото си его. Изводът, наложен от анализа на видеоарта, е еднозначен – в него кадърът е „алтер егото” на видеоартиста.

      Модусите на кадъра – например неговата площ е аналог на зрителното поле на видеоартиста, изразено в площта на магнитната лента или обема на видеофайла и се определя от фокусното разстояние на обектива на видеокамерата, който пък е инструментът, трансформиращ светлинната енергия така, че тя да бъде трайно записана.

видеоарта. В киното кадърът на кинолентата е стандартизиран и синхронизиран с кадъра на екрана, върху който се проектира изображението. Тук няма отстъпления от правилата. Във видеоарта няма стандартизиран екран. Напротив – видеотворецът винаги се стреми да намери площ, която е нестандартна, и върху която се проектира видеото за да му предаде нов смисъл. Затова е и практиката да се наслагва изображение върху изображение, да се проектира видео върху стени на сгради, прозорци и какво ли не още – нещо, което кинематографът дори теоретически не допуска. Кадърът на проектираното видео не е зададената геометрия на правоъгълника, а е желаната от твореца повърхност или искания от него размер.

      Оттук още една принципно важна разлика от киното или телевизията – кадърът във видеоарта не е задължен да съхранява илюзията за триизмерност. Ако задачата изисква тя да бъде унищожена, то тя се унищожава от кадъра, като например, видеото бъде проектирано на две стени, разположени една спрямо друга под прав ъгъл.

Разбира се, наред с видовите отличия в кадъра се проявяват и „родовите признаци” на запис върху материален носител – независимо дали това е кинолента, покрита със светлочувствителен слой или магнитна лента. И в двата случая кадърът е система, разтеглена във времето, но състояща се от записи в конкретен момент, която е в състояние лесно да измени (дори да подмени) реално съществуващите отношения между образа на човека или предмета и тяхното движение (съществуване) в действителността.

      В същото време кадърът е единицата мярка – протяжността от включването до изключването на видеокамерата – на материалната конструкция на видеоарта. Тя обаче не може да бъде възприета еднозначно като критерий нито за истинност, нито за документалност. Струва ми се, че за видеоарта най-често кадърът може да се възприеме като основа на визуалния авторски език, взаимстван (на идейно ниво) от сродни изкуства.

черта до появата на електромагнитните средства за запис и съхраняване на информация не е била ясна, макар, че много от учените и практиците, които се занимават с нея, вероятно са се досещали, че наред с различните начини на закрепване на информацията може би съществува и възможност за единен запис (и съответно – прочит). Тази възможност се прояви със създаването на компютрите и електронните файлове за информация, което от своя страна дава силен тласък на развитието на видеоарта след 2000 г.

      Ако при разглеждането на конкретна графика, живописна творба или скулптура погледът на зрителя се плъзга стихийно по тяхната повърхност, създавайки някаква „последователност на четенето”, то разчленяването на това разглеждане на отделни кадри внася в този процес нещо принципиално ново. Има строго определена еднозначна последователност на четене – създава се „видеосинтаксис”.

Втората новост е, че този синтаксис е подчинен не на законите на физиологичното възприятие, а на целта на художествения замисъл, т.е. има наличие на интенционалност, на „целеполагане”, свързано с търсената от отделния автор собствена видеофразеология, тоест - стил. И ако в киното за постигане на стил работи в единство и взаимодействие триадата „кадър”, „моментно присъствие”, „документалност” като тяхното взаимодействие не трябва да бъде нарушавано. Ето защо само във видеоарта може да се появи произведение, съставено от кадри, всеки от които е изрязан от някакъв друг кинокадър – киното това се превръща в негледаема смес, а във видеоарта е просто експеримент с принцип, доведен до състояние на крайност и поради това абсурден.

      За да стане по-нататък ясно представянето на универсалния образ, например на човека, във видеоарта ще разгледаме влиянието на още един фактор. Във видеоарта, както и в киното, категориите време и пространство[i] се допълват с фактора скорост. В киното съществува еталонна скорост на прожекция: 24 кадъра в секунда и отклоненията от нея – забавяне или ускоряване – се считат за трикови ефекти. Във видеоарта това не може да се каже, че е отделен забележим ефект тъй като използването им е препратка към киното, възприемана дотолкова, доколкото днес се възприема като видеоарт и произведение, съставено в по-голямата си част от киноцитати.

[i] Българският видеоарт през последното десетилетие на ХХ век преживя както своите „родилни мъки”, така и своите детски години и сега се развива наравно с видеоарта на европейските страни. Вж.: Стефанов, Св. Културни измерения на визуалното: [Динамика на новото българско изкуство]. С., Графити, 1998, с. 192.

[ii] Стефанов, Св. Авангард и норма: Иновативни тенденции в българското изкуство от края на 20-ти век. С., Агата-А, 2003, с. 202. „Свръхинформацията” в този случай трябва да се разглежда като опит на автора да предложи на зрителя свръхсмисъл за да изпита неговите възможности на реципиент на една сравнително нова форма на изобразително изкуство, какъвто е видеоартът.

също и в произведението на Недко Солаков „M-r Curator, please…”, в които продължителността на експониране на човешките лица и фигури водят до промяна на смисъла при тълкуване на ситуацията, в която са поставени персонажите пред камерата. Но те са не просто пред камерата, а в кадъра, които им е определен от автора. Важността на въпроса се диктува и от разбирането на това, че кадърът е една от възможните структури на човешкото съзнание, сплитаща в едно цяло образа, времето и пространството в геометрична и мисловна рамка, стремяща се едновременно да разложи визуалното съобщение на минимални единици, но да запази неговата цялост. Разликата е в текстурата (външната проява на структурата) и се диктува от свойствата на субстрата (материалният носител) на изображението. Брауновото движение на микрокристалите във филмовата лента е заменено от математически изчислените точки и редове при видеоизображението. Оттук и парадоксът, че човешкото око безпогрешно различава киноизображението дори тогава, когато то е презаписано върху електронен носител[i]. Може би кинолентата с течение на времето ще остане просто като данък на традицията дотогава, докато фабриките все още я произвеждат. Видеосигналът, конвертиран като цифров (дигитален) сигнал днес се записва с еднаква лекота на какъвто и да е магнитен носител. Някога еднаквите по важност „три кита” на кинокадъра – пространство, време и скорост са сведени до един – време. Пространството е заменено от обема на цифровата памет, а скоростта вече не е 24 кадъра в секунда, а такава, каквато решим, че е необходима - ограничена е само от физиологичните възможности на човешките сетива.

      За разпространение на видеоарта спомага и обстоятелството, че по своята фактура днес дигиталното изображение почти не се отличава от киноизображението – дискретизацията на материята, някога дълбоко скрита нейна вътрешна черта, днес се материализира в пикселите, съставящи изображението. Това изображение, лишено от вътрешните си граници, обаче крие в себе си опасността да бъде лесно фалшифицирано, като същевременно тези фалшификации се откриват трудно, а се доказват още по-трудно.Това може да бъде повод за безпокойство на новинарските емисии на телевизията и за документалните филми.

За видеоарта то е неограничена възможност да манипулира, в името на художествени цели, изображениео както си иска. Киното вече престава да бъде предкамерен факт, видеоартът изначално няма тази претенция. И може би това е най-дълбоката им родствена черта.

      Другата родствена черта е около какво е центриран образът.

[i] Попов, Ч. Постмодернизмът и българското изкуство през 80-те и 90-те години на ХХ век. С., Български художник, 2009, с.160. Преди появата на Интернет и „разцвета” на различни видове електронни носители на информация се смяташе, че триковете и комбинираните снимки са „върхът” в изобразителната инвенция на екранните изкуства. След появата на компютрите цифровите технологии, свързани с тях, откриха неограничена възможност за синтезиране и прилагане на визуални ефекти. Част от тези ефекти бяха открити от художници, работещи в областта на видеоарта и след това употребявани в киното.

събитийното се снемат едновременно и битийната определеност и непостижимата неопределеност като онтологично познание, далеч от класическите изисквания за красиво или естетично. Оттук видеоартът активизира и конотациите на обговаряне на безмълвието, което не е просто липса на звук или озвучаване. И в този смисъл при показване на човека словото не винаги е признак на комуникативно единство между екранно изображение и зрител.

      Литературоцентричността обаче не страда от това, тъй като зрителят може да съотнесе персонажа с познати текстове и известни комуникативни ситуации. По този начин стават възможни различните видове експлоатация на цитати от филми и на колажи от неподвижни изображения във видеоарта. Екзистенцията на тяхното случване е заключена в контролируем цикъл, определен предварително от текст, по който се прави екранното произведение. В този текст е определено поведението и на Аза и на света. Неговият прочит може да търпи режисьорска редукция, но не и кардинална обърканост. И в този аспект няма тотално загубване на идентичност, а ако я има то тя е преопределена по мярка, степен и дълбочина. Именно по претворяването на тези фактори съдим за майсторството на създателите на дадена кинотворба.

      При видеоарта, като правило, образът е видеоцентричен. В творчеството но българските видеоартисти се срещат и единични случаи, когато видеото е центрирано около текста – например видеоартът „Вяра” на Венцеслав Занков, който е тематизиран върху едноименното стихотворение на Н. Ваппаров или пък „Космически клошар” на Дойчин Русев, който се гради върху негово пърформативно музикално изпълнение.

      Изходното положение е самият персонаж в рамките на неговото собствено съществуване, собствен образ, мисли, чувства и преживявания. Примат имат поведенческите и портретни черти, уловени от камерата. Комуникацията на персонажа с останалия свят (най-често светът на зрителя) е разделена на две. Пред камерата тя е на реално, а на екрана на трансцендентално равнище[i]. Дори анонимен за обикновения зрител, азът на персонажа не се изгубва, не се разпилява и не губи нищо от своята онтологична значимост.

[i] Благодарение на това равнище във видеоарта е възможна демонстрация обозначавана с термина „loop” или „looped” (непрекъсната прожекция). Нещо, което днес в киното е немислимо от художествена гледна точка.

[ii] За разлика от киното и телевизията, където най-важна е централната част на кадъра. Поради тази причина зрителите винаги са склонни да се съсредоточават в геометричната  (или оптичната) среда на кадъра. Видеоартът, поради обстоятелството, че не е свързан със стандартизиран екран, не е свързан и с подобна конвенция за централно ситуиране на лица в кадъра.

съм най-добрият”, която повторена десетки пъти от различни хора, но с еднаква убеденост, че това наистина е така, накрая се превръща в сакрална фраза.

      Оттук произтича и следващият аспект на видеоцентричността – сакрумът на телесността на аза. За него е характерно, че първият (и всеки следващ, но най-вече първият) миг на съществуване е среща и вглеждане в Битието, разглеждано и разбирано като единство от битийност и съ-битийност. Това е и видео изразът на любопитното отделяне от сладостта на изначалната безгреховност, както това е представено във видеоарта на Н. О. Ляхова „On the other hand” („От друга страна”), където разпененото море се оказва мръсна вода, оттичаща се в сифона на пода. Прекрасен начин персонажът да бъде деперсонифициран, но да присъства с белезите на изкуствено създаденото от него битие на материалната субстанция. Вглеждането в битието е двустранно – на художника и на неговия персонаж. Художникът създава изкуствена ситуация, която да изпита аза. За своя опит да опознае битието, за своето „екзистенциално любопитство”, човекът, в дадения случай момичетата, които се явяват на конкурс, обявен за място на продавач на картини, трябва да загуби своето сладосънно и безпаметно спокойствие. Авторът също така трябва да понесе последствията на своето личностно себеосъществяване, като се огледа в кривото огледало на другостта – това е именно проблематиката на телесността във видеоарта на Н. Ляхова, онасловен „Position Galery Vendor” („Работно място – продавач в галерия”).

      От друга страна блянът на тези момичета, участвали във видеозаписа, напълно реални личности, ги снабдява с идентичността на „Galery Vendor”, поне в рамките на видеоексперимента. Оказали се пред факта, че са само участници в „художнически експеримент” и те, и авторът му, са далеч от херметизиране на идеално духовен свят и от разбирането за фаталното, обезсмислящо самото творчество дезинтегриране на културата. По този начин те са поставени в трагично неравновесие, което не само изключва възможността за вписване в лелеяната позиция, наречена „Galery Vendor”, но и за компенсаторни актове, които биха възстановили, макар и относително, изгубеното равновесие. Екранът на видеомагнетофона и видеокасетофона с магнитна лента, ролка или касета са първите, по силата на историческото им появяване, екрани, които трябва да бъдат анализирани[i].

[i] Тук много важно е да се изтъкне, че за разлика от  останалите ползватели на екраните, които считат тяхната сферичност за недостатък, художниците са на мнение, че тази част от сферичната повърхнина, която е видимият екран е благоприятна за представянето на образа в депланиран (изкорубен) вид. Когато това свойство се използва заедно с електромагнитната деформация на сигнала, се получават видеокартини, подобни на тези, които рисуват художниците-абстракционисти.

[ii] През 1984 година започва серийното производство на първия съветски цветен касетен видеомагнетофон „Электроника ВМ12”. Тази новост на техниката струва 1200 рубли. Продава се само в няколко града на Съветския съюз по предварително записване за половин година предварително. За производството на първия съветски „видик” работят 40 предприятия. Но най-отговорният механизъм, този, който осигурява движението на лентата, се купува зад граница. Видеомагнетофонът „Электроника” бързо се поврежда, вдига много шум и „дъвче” лентата. Може да бъде включен към телевизора само от буксата за кабелната антена, но се губи качеството на изображението. За една година са произведени само 4000 броя. Най-важното е, че появата на съвтския видеомагнетофон официално разрешава видеото въобще. Преди това подобна техника в частни ръце предизвиква подозрение. Сега „забраненият плод” може да бъде намерен у гражданите. Това е годината, която легитимира наличието на видеотехника в частни ръце, но до нейното използване като художествено средство у нас трябва да измине още около десетилетие. За нашите политически ръководители по това време забраната видеокамерата да се намира в частни ръце е една от мерките за цензура, такава, каквато е и строгият надзор за използването на копирната и размножителната техника.