Постинг
13.06.2010 07:54 -
Обсъждане на изложбата „10х5х3” - продължение на стенограмата
Автор: ulian
Категория: Изкуство
Прочетен: 766 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 13.06.2010 08:07
Прочетен: 766 Коментари: 0 Гласове:
0
Последна промяна: 13.06.2010 08:07
Обсъждане на изложбата „10х5х3” - продължение на текста на стенограмата_2 (среда)
Начало:
http://ulian.blog.bg/izkustvo/2010/05/29/obsyjdane-na-izlojbata-10h5h3-v-sbh.553344
СВИЛЕН СТЕФАНОВ: Колеги, аз първо искам да кажа, че приемам изложбата такава, каквато е. Нямам особени притеснения, че е условно “10 х 5 х 3”, защото някой някога така я е измислил и това е точно тази изложба. Няма пример на 5 х 2 х половин. Тя е такава, тя е на Секция Живопис. Между другото от трите й издания аз я намирам за изложба, която поставя определени проблеми. Ние винаги, разбира се, можем да кажем, че едно нещо може да бъде оптимизирано, може да бъде по-добро, може да бъде по някакъв начин по-стройно и да има някакъв по-цялостен кураторски възглед. Това е изложбата “10 х 5 х 3”, тя е замислена по този начин. Разбира се, сега аз мога да си помечтая как тя би могла да стане чисто институционално по-добра, но мисля, че не това е случаят. Ако я направим по друг случай, тя няма да е “10 х 5 х 3”. Искам да кажа, че точно тази изложба тук, на тези етажи, аз я смятам за нещо, което е доста сполучливо и нещо, което поставя проблеми и нещо, което трябва да ви кажа, че ми е приятно да го наблюдавам. За мен е удоволствие да наблюдавам цялата тази трансформация на образа, която ние преди години в известна степен мечтаехме да се получи. Изложбите на живопис преди петнадесетина години не изглеждаха по този начин. Имаше някои, които изглеждаха по-иновативни, други изглеждаха по друг начин. Тази изложба аз само мога да кажа, че съм много доволен, че съществува това нещо, че в края на краищата мога да видя една цялостна тенденция за това как имаме една проядена отвътре живопис, която е живопис без живопис, която е концептуализирана. Защото концептуалното в много отношения по отношение на традиционното разбиране на живописта е тъкмо подпъхване на различни други намерения, концепции, материали, текст, фотография и какво ли не още. Точно по тази причина аз смятам изложбата за важна, за значима, за интересна. В никой случай проблемъттук за мене не е в ролята на куратора. Защото не е казано, че непременно добрите резултати се раждат от то-тализирания кураторски контрол. Трябва да ви кажа, че това е практика, теза и по-скоро практика, която нито е нова, нито е особено оригинална. Не е казано, че непременно целеустременият кураторски подход трябва да доведе до някакъв добър резултат. Ние можем вече от тук насетне да си позволим и по-дифузни търсения в областта на изкуството. Това е една, според мене, леко порочна концепция, наречена концентрирането на определена власт, институционализирана власт в ръцете на куратора, който, ако не направи точно това, нали нещата по някакъв начин се размиват. Мисля, че мина доста време. Деветдесетте години бяха именно едно време на кураторската енергия, определени личности и в определени колективи, ние преминахме през доста дълъг път и ми се струва, че можем да си позволим да правим в един момент каквото си искаме по простата причина, че точно в тази сфера понятия като добро или лошо, успешно и неуспешно нямат кой знае какво голямо значение. Това е само да вярваш, че изкуствознанието е наука, че изкуството има значение. Кураторската работа също е относителна. Преди всичко става въпрос за интерпретация. Преди всичко става въпрос за отношение. Става въпрос за дискусия и тук организаторите на изложбата са направили нещо, което ми се струва, че е много важно, защото предполагат именно да говорим за нещо, което то е. Затова аз не искам да излизам извън формата на “10 х 5 х 3”, защото това е така измислено. Аз съм сигурен, че по отношение на живописта в момента с това си Ръководство Съюзът на българските художници е отворен към най-различни кураторски проекти за живописта и оттук нататък аз вече не виждам проблем. Ние вече нямаме твърд враг, срещу когото да обвиняваме, че ни е виновен за едно или за друго нещо. Единственото нещо, което аз бих отправил като упрек към кураторите и към художниците, е това, че в техните селекции аз виждам нещо вече видяно, нещо вече преживяно и в трите издания, например, аз наблюдавам едно постоянно присъствие на едни определени имена и, може би, трябваше да се направя труда да направя един списък за тях, защото кураторите се сменят, но има един процент художници, които винаги присъстват. Например, моят приятел Красимир Добрев се появява за трети път. Тук вероятно организаторите на изложбата се осланят на моралния принцип на кураторите и художниците да не участват повече от един път. Но кураторските намерения очевидно са толкова силни, че се оказва, че няма никакво значение. Художника не можем да го виним, че иска да участва, на него това му е работата – да се показва. А кураторът не е ли и дори е по-правилно, ако все пак има един малък регламент, защото е очевидно, че не може да се разчита на съвестта на отделния куратор да се работи с нови автори. Разбира се, това означава, че първото и второто издание на “10 х 5 х 3”, да кажем, че кураторите там са имали едно преимущество, може би, да извлекат най-доброто. Нохудожниците се появяват непрекъснато. Идват нови художници, има художници, които са от различни поколения, които не са показвани. На мен ми се струва изключително важно всяко едно от изданията на изложбите да показва по някакъв начин нови имена. Да може да става така, че ако трябва дори с наличие по някакъв начин на нови имена. Да може да става така, че ако трябва дори с наличния материал кураторът да се справи. Дори да смята, че много от любимите му автори, с които би искал да работи, не би могъл, защото те така или иначе са участвали в предишни издания. Но ми се струва, че дори опитът и това затруднение на куратора да работи с материала, с който той би искал да работи в оптималния вариант, е невъзможен, това би довело до едно по-сериозно изчегъртване на сцената. Разкриване на определен пласт, който остава по някакъв начин невидян, опит за по-сериозно вглеждане в неща, които до този момент не са видени. Това е единствената ми забележка към изложбата. Аз я приемам такава, каквато е. На мен ми се струва и пак ви казвам, че аз съм доволен от това, което виждам. Вероятно могат да се кажат много неща негативни, обаче най-интересното е, че аз доста съм критичен и в определени години съм бил доста зъл като критик, честно да ви кажа, че в момента не бих могъл да се озлобя на тази изложба. За мен тя е това, което е и на всичкото отгоре ми хареса. Аз не спирам да я гледам и пак и пак и да се опитам да осмисля нещо и да го интерпретирам като критик. Затова ви поздравявам и смятам, че трябва да има различни изложби, много изложби, много куратори и още повече художници. Затова казвам, че единствената ми забележка е за това, че някои имена се повтарят. Това от мене. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Ако успеем да разграничи – не да разграничим твърдо, а в някакво развитие – промените от първото издание до сега, в първото издание имаше проекти, които заложиха кодово на постмодерното и на концептуалното, но те бяха по-малкото проекти. А сега може да се каже, че доминира изцяло този език, който е коренно различен. Така наречените пластични, чисто живописни идиоми почти отсъстват. Те са защитени цялостно в един проект само на Илиев и това е въпрос само на неговата вътрешна убеденост и решимост да усвоява този език като стойностен и качествен. Оттам нататък, включително и в проекта на Красимир Линков, който ужким се занимава с портрета, са вмъкнати нови артикулации чрез една концептуална фотография и портрета като тапет, което си е чисто концептуално поведение. Така че тази територия е напукана и изчезва. Може дори да се състави някакъв нов образ за българската живопис, поне от гледна точка на критиците, които виждат в тази зона креативност и движение. В същото време на всички ни е ясно, че има една огромна продукция на живопис, която не е тука и тя е от съвсем друг характер. Тук има една граница, много зачервена от напрежение. Мен ми е интересно тука да го видим този проблем как седи, какво се случи с живописта, защо вашият текстуален прочит на живописта, който до голяма степен е формиран от вашата постоянна работа. обръщам се към кураторите. Повечето от вас работят съвременно изкуство с други медии. Живописта много скоро започна да реанимира, така да се каже. Знаете, че и в световната практика през шестдесетте години живописта загуби своето престижно легиращо поведение. Изживя се сякаш двадесет-тридесет години, дойде доминантата на инсталационното, на концептуалното и т.н. След това отново се върна доверието към живописта и картината. Какво се случи на българския терен? Живописта през цялото време на социализма е била водеща медия – големия формат, репрезентативната, чистата идеология не само в политическия смисъл. Живописта винаги е поемала в най-голяма степен отговорността за високото изкуство. Тук има едни наслагвания, които продължават и до днес да имат рефлекса. И сега голяма част от колегията, включително и младите изкуствоведи, продължават да имат идеята за живописта като доминираща, като легираща медиите. Появата на новите артикулации, споявата на концептуалното изкуство и с презасищането на тази зона от този висок патос на живописта от времето на късния социализъм, живописта загуби в много зони и то вие се занимавате с тези зони, курирайки изложби в тези зони, загуби това положение, дори беше потисната. Тя се комплексира. Това състояние на комплексираност на живописта, това, че я обсъдихме като неактуална медия, многократно й се вменяваше,че тя е загубила своята актуалност, че тя е стара баба и всякакви такива креативи. Това беше реалност. И тук колегията някак си по силата на вътрешни енергии и обстоятелства започна да връща към живописта, желание да превърне живописта в съвременното изку-ство, като, може би, реши, че акумулирайки от възможностите на другите съвременни средства за съвременно изкуство, включвайки от техния език в полето на живописта, ще я направи по-съвременна. Живописта си върна статута на съвременно изкуство. Тя беше загубила такъв статут. Ито точно от изкуствознанието. От активната работа на изкуствознанието през тези години живописта беше подтисната като език за съвременно изкуство. Виждате в тази изложба, че тя все повече се бори за някакъв статут вътре в разбирането за съвременно изкуство и за съвременно говорене с всичките рискове на това нещо. Акумулирайки идеи и езикови формули от другите медии и от другите форми за изразяване, акумулирайки други езикови формули, съдържателни формули, загуби нещо. Тук критичната колегия живописци също са много ревниви. Защото когато живописта започна да усвоява и да печели нещо, от другата страна започва да губи нещо. Ние загубихме нещо, което много трудно беше достигнато – една свобода, богатство, многовалентност, изключително богатство на живописния език, което беше битка на десетилетието, на усвояване на богатството и свободата в чисто живописния пластичен почерк. За голяма част от старите художници знаете как беше преживяно това – някаква енергия, патос, героика да откриват живописта, езика на живописта. И това е много висока и много трудна материя, която се по-стига с много години самонаблюдение и работа за усъвършенстване и т.н. Всичкото това нещо в съвременната живопис много лесно излезе от обръщение по силата на ред обстоятелства – една голяма част от тях обективни. Тук имам особената бележка, че осъзнаването на тази практика до голяма степен по-скоро не като вътрешна осъзнатост, концептуална осъзнатост за тази промяна на образа, колкото “ами така се прави и така се толерира”. Тук пак сме в един процес на зреене недозреене. Както се е случвало с всички неща, така беше и за модернизма, така беше и с абстрактната картина: чели-недочели, разбрали-недоразбрали. Същото става и с концептуалната живопис, която в повечето случаи носи половинчатост, недоизказаност, недоартикулираност, чисто концептуално. Аз признавам, че тази изложба като качество и като резултат не ме задоволява особено. Мен ме задоволява само като желание да налеем аргументи в разговора и като етап от нашето зреене. Това не е малко. Наливане на материал ако си е цвете, да цъфти, ако ще е цирей, да набира и да гърми. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Аз бях провокиран от Свилен Стефанов за авторите и направих една бърза справка, което ми се струва симптоматично. Най-много са очаквали Елена Панайотова, Николай Петков и Красимир Добрев. Фактически, ако се направи бърз преглед на кураторските предпочитания или пристрастия, то те се ориентират все пак към някаква живопис, изброявайки четирите имена, които са много различни, но това са живописци. Аз много обичам един такъв афоризъм, който казва: “Културата е онова, което остава, когато всичко останало се забравя”. Да се върнем към първата изложба и още към по-ранните, тъй като бяха правени много изложби от този тип кураторски и да си поставим задачата да извадим онова, което е останало. Кое е останало? Аз съм чел много неща и отдавна не се занимавам с отговори, въпреки че напоследък пак нещо ме дразни. Примерно, така нареченият български информел, представен от Борис Клементиев навремето. На българския информел аз си спомням един наш професори, чието име няма да кажа сега, живописец, който каза следното: “Писна ми от този информел. Това е такова безсмислие”. Това е една крайна теза, но вероятно преди пет-шест години, ко-гато той го каза, имаше основание. Всъщност какво е за мен българският информел? Той няма нищо общо с информела на не знам какви си немци, испанци преди четиридесет години. Става въпрос за един тип живопис, която българският информел дълбоко в себе си се базира върху концептуалното. Защото желанието на нашия информел да не каже нищо, донякъде се родее с ранните ........................ от Барселона. Но той се появи в момент, когато наистина срещу цялата тази живопис, това изкуство, което казваше и парадираше тези и т.н., се появи изкуство, което не трябваше да каже нищо. То го заяви, че не казва нищо. Фактически това не е ли концепция? Това е спецификата на българския информел. Още през Деветнадесети век Флобер иска да пише книга, която да не каже нищо. А винаги е било висша задача пред художниците да не кажеш нищо, също и при изкуствоведите, а пропо. Но на тях някак си им е по-лесно да не кажат нищо , говорейки дълго. Така че в нашите изложби – не говоря само за тази, защото както отбеляза Свилен, това е една изложба и точно тази изложба тя не трябва да се разглежда извън контекста, който самата тя очертава. В многото други изложби също се появяват явления, които сре-щат сериозен отпор и това говори за тяхното качество. Как се обяснява, че днес на обсъждането няма никого от така нареченото Ръководство на Секция Живопис – живописци и куратори. Просто естествена реакция срещу изложбата. Не им харесва тази изложба, не им харесва това, което се появява и това, което по някакъв начин очертава и обещава бъдеще и те не се появяват поради тази причина. Разбира се, на някаква по-голяма биха присъствали. Тук има много въпроси и да се върнем конкретно на изложбата. Аз тук бях няколко пъти и случайно се засякох с д-р Никола Михайлов, който с много голям интерес гледаше проекта на Йово Панчев. Всеки път го питах: Как Ви се струва, харесва ли Ви? Той така деликатно се измъкваше. Дори веднъж бяхме заедно и каза: “Да, нещо любопитно” – или нещо от този сорт каза. Честно ви казвам аз много не разбрах какво иска да каже селек-цията на Йово Панчев, поради което директно се обръщам към него за малко разяснение. Може да го направи това и на четири очи, но за мене е по-любопитно тук пред аудиторията, за да предизвика някаква дискусия. ЙОВО ПАНЧЕВ: Това, което не е ясно вероятно от моята селекция, е, че тя всъщност се опитва да бъде едно много минимално вмешателство,т.е. много минимално колиране, сведено до минимум, което нарочно изоставя поставянето на произведенията на петимата селектирани от мене автори в някаква концептуална рамка и т.н. Аз си позволих да използвам един театрален принцип, монтирайки едно огледало срещу подредените на колажен принцип картини, като по този начин изваждам, всъщност превръщам контекста във физическо измерение. Зрителят застава между огледалото и картините и вижда себе си в това огледало, което е материализирана метафора на това огледало на отчаяните, което описва д-р Николай Михайлов във вече станалото известно есе от месец януари, което излезе във вестник “Култура”. Самото организиране на моята селекция включваше много силна, много експресивна живопис със социална насоченост, със социален ангажимент силен. В общи линии живопис, която аз съвсем откровено харесвам, като я подредих по такъв начин, който на практика представя самите отделни произведения в схема, към която има и легенда, за да се разчете коя картина чия е, какво е заглавието й и т.н. Именно с намерението да представя по някакъв начин паралела между материализирането на картината като обект и като част от живописта, като конвенция и като част от едно цяло, което на практика е отражението, в което се вписва и собственият ни образ, като част от визуалното измерение на света, по-скоро визуалното измерение на субективното наблюдение. Това беше моята задача и идеята ми беше предимно физически с пространствено решение да изведа някаква теза. Текстът на д-р Михайлов беше използван като някакъв епитаф. Самата селекция на текстове, които отдолу са залепени, бяха раздадени на художниците и те рисуваха по тези текстове. Това беше част от провокацията към тях, т.е. то беше част от нашата вътрешна работа – на петимата художници и аз като техен куратор, който всъщност се оказа един физически узурпатор. Нали това коментира и ролята на куратор в днешното време като един физически узурпатор на техните произведения, които аз геометрически по собствена преценка разместих и колажирах на стената по един начин, който не че е оригинален, но се възприема като неконвенционален. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: След като си им дал текста, това ми дава достатъчен отговор. Като гледам работите им, по нищо не личи, че този текст е прочетен. Това е в рамките на шегата. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Това е един от проектите, които ясно показват за това действие на куратора. Точно използвайки чужд материал, съставянето на един свой текст. Говорим за интертекстуалност, отделните автори и картини са загубили своето индивидуално присъствие и внушение. Те са влезли като визуални кодове в един твой разпис. ЙОВО ПАНЧЕВ: Да, един по-голям престиж, като си позволявам тук да вметна, че използвах именно толкова импресивна живопис на автори, които аз искрено харесвам. Точно за това, защото съм сигурен, че техните картини няма да изчезнат и това, че няма да навреди дори и ако конвен-циалното им гледане като живописна стойност, като пластическа стойност и това, което смятам, че тези картини могат да бъдат гледани и така и същевременно вече да се използват по един спекулативен начин на второ ниво, на второ четене, както искате го кажете. Но да използваме този визуален език два пъти. Визуалното съдържание се използва два пъти. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Особено кураторската работа, която точно определя новата функция и роля на куратора. Според мене, проектът на Петър Цанев, който слиза с яснотата на своите намерения, дава задача на едни млади хора и очаква един материал, който да илюстрира и да даде образа на неговата теза. Иначе всичките тези млади хора са още магистри по живопис и правят редова живопис по закон божи. Основно са в ателието на Андрей Даниел, не можем да ги упрекнем, че не могат да правят живопис. Тук са въвлечени от куратора, който ги е организирал, дал им е задачата и те покриват всъщност един негов текст. Някак така седят, според мен, нещата и с проекта на Даниел. Също много проблемен проект. Не знам дали сте забелязали какво пише там под ангелчетата, които хвърлят стрели. Ще го предложа това на Съюза да си направим визитни картички. Така че тук се очертава една нова функция на изкуствоведа-куратор самият той да съставя текст и да воюва. Йово Панчев дори намери визуални очертания на своя текст, прегрупирайки картините и издигайки един негов силует до стената, което е визуална активност. Самото парче действа визуално активно. Втори път като се види този силует, проектиран в огледалото, ти правиш още образи,създаваш освен смислова канава, създаваш и образна канава. ДЕСИСЛАВА МИНЧЕВА: Моето изказване няма да бъде точно изказване, а по-скоро аз имам някои въпроси, които искам да споделя. Първото е това, с което започнахме, че неминуемо една изложба, която е създадена по идея на Секция Живопис, предполага живопис. Както ще да го въртим и сучим това понятие, стигаме до това, за което на мене, ако ми се зададе този въпрос, не мога да отговоря. Ако някой може, да ми каже какво е живопис, защото тук се стига до основния, според мене, проблем: кой как разбира живописта и изкуството – съвременно, модерно, старовремско – каквото щете. Ако има някакво разочарование, петдесет процента от това раз-очарование се дължи именно на това не намиране или разочарование от живописта, ако това е живопис. Аз знам горе-долу, без да съм участвала в секцията, за избора на куратори, то е естествено, че е абсолютно субективно. Съгласна съм с това, че няма някаква обща тенденция, която да се изведе като гледаш всичко това. Очевидно претенцията не е такава, това го знам. Може да ви звучи идиотски, но все пак да запитам не може ли куратор да бъде и художник. Защо, според мене, част от проблема е, че се разделиха хората на два лагера: на художници и на куратори, което е просто смешно. Всеки художник би трябвало да знае в какъв проект участва, дали е съгласен, дали споделя. Това би определило, според мене, и облика и на отделния проект и на участието на всеки в контекста на цялата изложба. Малко се къса – едни хора решават да поканят други хора, тези хора, за съжаление, почти не знаеха за какъв проект става дума точно, което е изключително несериозно, според мен, е несериозно, ако подходиш по този начин. Другото, за което стана дума тук, беше, че наистина за мене беше трудно да си извлека някакъв, да кажем, дори общ знаменател. Дори в рамките на един отделен проект. Ако аз не прочета, а другата трагедия е, че ги четох по два-три пъти някои неща и пак имах затруднения. Вероятно в мене е причината. Къса се връзката и между текста, т.е. контакта с публиката буквално като че ли зорлен се затруднява. За мене интелигентното решение е това, което може да бъде разбрано и от не толкова специални хора. За да искаш да въздействаш на някого, ти трябва да си въздействащ. Как ще въздействаш, ако ние помежду си едва ли не да разберем за какво става дума. Тези абсурди предопределят, според мене, пълната липса на ответна реакция и тук стигаме до другото, заради което стана дума. Ние в момента седим тук с вас и се самозадоволяваме. Няма медии, няма реклама, няма абсолютно нищо, което да накара някого да се обърне и да му се иска да се върне в тези зали. Някакви хора са си направили труда, написали са нещо, подбрали са нещо, дадени или не са им дадени някакви смешни 100 лева, някакви художници са се трудили, правили-стрували, ние се събираме сега с вас участници и организатори, за да си кажем това, което всички ние си го знаем. А няма отвън никой, който въобще грам да се интересува от тази работа. и отчасти имаме вина всички ние за това състояние, защото не сме направили така, че някой да ни обърне внимание. Очевидно не сме способни тотално в оня смисъл на публичност, или не сме достатъчно ангажирани с това, което правим, или не ни пука какво се случва, за да стане така, че ние да сме тука двадесет човека, от които петима куратори – дори не са всичките, петима участника – дори не са всичките и част от Ръководството на Съюза. Това е просто абсурдно. Това ми напомня, извинявам се, но вчера имахме в Академията среща да се самоатестираме или някой да ни атестира при положение, че държавата се е сринала и до днес на обяд не се знаеше ще получим ли заплати или не. Това е някакъв тотален абсурд, дори не му виждам смисъла, ако мога така да кажа, на това нещо. Знам той какво влага в това, знам всички участници какво влагат в това, знам кураторите какви намерения все пак са имали, независимо дали мен ми допада, дали аз го разбирам, майната му на това нещо. Тук са вложени психическа енергия, физическа енергия, ментална, каквато щете – и нищо, седим си тук и обсъждаме на кого проектът е по-хубав, на кого му е по-ясен... Между другото станах и поради една друга причина. Аз седя и преподавам в тази Академия. Само вчера имахвъпрос от студент – говорим си по проблеми на композицията, отбележете, какъвто проблем по принцип много трудно мога да прокарам и мисъл някой да помисли. Аз не го наричам концепция, аз го наричам мислене. Но така или иначе аз получавам от едни хора, които се занимават, най-грубо, с традиционна живопис, които се опитват почти сефте да правят композиция в магистърска степен или преди дипломиране. И един от тези хора ми задава въпроса: “Кажи ми ти какво да правим сега, когато кураторите избират точно такива”. Аз започвам да обяснявам какво значи “точно такива”. Разговорът, който сега го водим, се опитвам да го преведа на тези изложби, които, повярвайте ми, са ужасно важни, защото наистина дават посока. Вие нямате представа до каква степен е отговорно това, което се прави. Просто не знаете как седят и гледат тези студенти и се чудят това ли е, друго ли е, какво да правим. И всичките ми приказки “Прави каквото ти се прави”, защото смисълът на нашата работа е това. Да, това ме интересува, приятно ми е и понякога ми харесва, но аз не мога да се сменя. Ако аз все пак правя това, което мен ми се прави, това повече предопределя успех, отколкото ако се напъна да играя според правила, които са ми чужди. Но мисълта ми е, че студентите седят и гледат, просто гледат и се чудят за какво става дума. Как да им обясня, че това е една извадка, че тези хора, които са решили да представят това, те са го решили и първо това са тези хора, защото те не трябва да се повтарят, да не са тези от миналата година. И защото действащите и активните изкуствоведи не са чак толкова много в България. и защото е прието, че е добре да е изкуствовед, да не е художник, защото се предполага, не зная защо, че един изкуствовед има повече, ако щете, вербална възможност, ако щете идея за състоянието на изкуството и т.н. Според мене в този смисъл има нещо, но как да им обясня на хората защо са избрани тези куратори, защо тези куратори са избрали това, което са избрали и дали това, което виждат хората, е наистина състоянието на изкуството в момента. И пак се връщам на това – размитите понятия за живопис. И това, че Секция Живопис, въпреки всичко, поема някаква отговорност да даде някаква представа за живописта в най-широките граници. Не може да се каже, че ти, аз, той или тя сме избягали от отговорност. Какво значи “Аз не отговарям за това”? Напротив, за да съм се изправила тук, съм се изправила, защото имам едни хора там, двадесет или тридесет, защото имам приятели, които се интересуват от тези неща и аз трябва по някакъв начин да им кажа, че това е добре, а още по-добре е, ако те измислят нещо и т.н. Много отговорно е това, което се случва. Единственото хубаво, което се случва, е, че се провежда между другото не самата изложба, а този опит за разговор, макар да има едни реминстенции в друго време. Обсъжданията, всеки който се интересува, знае, че не са преминавали по този начин. Другото важно нещо, според мен, което искам да кажа, че крайно време е да спрем. Провокирана съм от едни думи на Станислав Памукчиев: Ако печелела традиционната живопис, губела съвременната”. Откъде накъде, не е вярно и затова реагирах от стола си. Тук няма долове. Ти каза, че ако нещата натежат към традиционната живопис, това се възприема като минус към съвременното изкуство или обратно – не си спомням точно. Каза такова нещо и може да не е било с тези думи. А знаете ли, че точно така се възприема като цяло. Започна нещо като ненормална война, която аз до ден днешен наистина не мога да схвана. Както има калпава традиционна живопис, така има и калпаво концептуално изкуство и т.н. Не виждам защо трябва да се слагат такива крайни разграничения. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: В момента ти слагаш ограничения. ДЕСИСЛАВА МИНЧЕВА: Слагам, защото се коментираше това нещо. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Калпавата концептуална всички я знаем, въпросът е, че не можем да разберем коя е калпавата традиционна живопис. ДЕСИСЛАВА МИНЧЕВА Как пък да не можем да разберем. Аз не участвам, но въпреки това дойдох тук, за да съм до всички. Съжалявам, че ги няма всички участници, което означава какво. Това означава, че ти не идваш тогава, когато се обсъжда твоя проект, твоите картини или произведения, обек-ти и т.н. Аз не участвам нито от едната страна, нито от другата, но въпреки това се дотътрих тука. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Времето на активните конфронтации приключи. Тук има много активни агенти на този процес, нека те да кажат. Според мене, активната конфронтация пластично концептуално презря. В момента се осмислят все повече и пластическите артикулации, все повече се осмислят откъм тяхната концептуална стратегия. Преди малко Грозданов говори за българския информел, че не е точно оня информел. Нашите разновидности дали поради това, че се случват в друго време, дали поради това, че никога не сме разбрали в тяхната оригинална версия как са седяли, а чисто интуитивно опипом се докосват и заимстват само в оп-ределени езикови форми и се привнасят към една друга отделна традиция с друга температура и с други хоризонти и това ги определя по друг начин. Ако информалната живопис се противопоставя с отсъствието на съдържание, е чисто формална, българският информел е натоварен със съдържание. Аз тук не съм съгласен с Димитър Грозданов – и това го прави концептуален. Българският информел, когато използва материал, го натоварва със съдържание, привнесен към традиция. Свилен Блажев е много ясен в подхода си, независимо колко е интуитивист, колко е виталист, използването на определени знакови конструкции вътрего напълват със съдържание, различно от чистия формализъм. Аз мога да маркирам сам себе си, но не ми е това работата. Можем да говорим за Петър Дочев и в този смисъл българският информел и българският традиционализъм никога не преживяха своята каузалност и истинска чистота. Петър Дочев не разбра какво точно значи абстрактната живопис и направи уникални неща. беше поканен в една изложба, която се казваше “Лични митологии”. “Лични митологии” беше в сърцето на проблема на съвременното ни изкуство и Петър Дочев го илюстрира по един много красив начин. Когато говорих за преливане и когато казах, че губим едно, а пе-челим друго, имах предвид точно това заместване. Може би не си ме разбрала достатъчно добре за това, което говорихме. Включвайки в ар-сенала си визуални шаблони от масовата култура, изключихме персоналния знак, уникалността на персоналния знак. Живописта изгуби много от това си очарование. Тя се деперсонализира. Авторът някъде изчезна, скрит зад едни такива крайно променени. Авторът отсъства. Мен също ме боли за това. Мен ми е много по-интересно и ще споделя нещо, което сега ми дойде на ум: ако от едната страна сложим едно традиционно разбиране с цялата еволюция на критерия за добра живопис, ако си заложим един такъв критерий, ще се окаже, че една картина, нарисувана през 1971 г., долу в този проект, който е дипломна работа на едно момиче през 1971 г. Знаете ли коя е Евгения Воденичарова? Нейната дипломна картина е най-хубавата картина в смисъла, в който воюва Десислава Минчева и ние толкова мило да разговаряме за живопис. Това е най-хубавата картина в целия проект. Приемете го като спекулативно изказване. Още един път, за да събудя разговора: много съм щастлив, че долу върви Славка Денева. Славка Денева има три пъти повече публика от тази изложба, макар че тази изложба има много публика, но долу е невероятна. Можем ли да си зададем въпроса защо се случва така. Най-тъпото ще бъде, ако кажем, че е поради ретроградност и необразованост. По-сложен е отговорът. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Защо Славка Денева на времето не е имала такава публика? Станислав Памукчиев подхвана един въпрос за кураторите: могат ли и художниците да бъдат куратори. Между другото се влиза във върха на вълната на съвременната тенденция. Ако се вгледате, ще видите, че все повече художници стават куратори. Това е една тенденция, която върви много здраво през последните четири-пет години. Изложби, кои-то се курират от художници не само поради това, че те искат да изложат своята идея, но поради по-особеното отношение на художника към колегите. От гледна точка на професионалиста-куратор, изкуствовед да го наречем, художникът се митологизира, неговият проект почти не се променя, всичко се спазва дословно. Отношението на художника е коренно различно откъм кураторския проект. Той прави с работите на колегата си доста по-свободни манипулации, отколкото този, който го предлага за куратор. Така че това е една тенденция, която върви много здраво. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Част от хората в нашето Ръководство направиха своите персонални изложби със свои идеи. Тук е Долорес Дилова, която направи “Хартия и цвят”, Симеон Стоилов направи изложба, която визираше голе-мия формат, автори, които работят в голям формат. С Димитър Грозданов правихме “Граници на живописта”. Когато говорим за нови територии на живописта и за това как програмата на Секция Живопис се мъчи да следва много отблизо процеса на трансформация какво става в живописта, нека си припомним, че имаше една изложба, която се казваше “Живописно”, изложба, която се казваше “Граници на живописта”. Тази изложба също обхожда границите. Основният тип на тази изложба, според мен, седи на границата и задава постоянно настойчиво въпроса “Какво е живопис”. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Не е изчерпан огромният капацитет на българските куратори. Ще издам Николай Петков: може би най-дебелата книга за съвременна българска живопис е написана от този човек. НИКОЛАЙ ПЕТКОВ: Николай Петков нямаше да се изказва, ако не ми беше споменато името от Димитър Грозданов. Аз съм един от тези лоши хора, които са участвали в тази изложба “10 х 5 х 3”. Искам да подкрепя Свилен Стефанов в това, което каза като част от борбата за равноправие. Ако в статута на изложбата има ограничение един и същ куратор да не участва в следващите издания и както сега всичките куратори са различни, би трябвало да има същото ограничение и за художниците автори. Това нещо може да бъде при положение, че се реши да се продължи изложбата в този формат. Защото чух мнение, че той е изчерпан с тези номера. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Това беше оставено като морал и като решение изцяло от куратора. На наши срещи беше говорено, че е желателно... НИКОЛАЙ ПЕТКОВ: Съжалявам, че съм провокирал морала на колегите куратори. За нашата общо взето тясна сцена може да бъде твърдо това ограничение, което означава никога повече при положение, че този формат се про-вежда в следващите десетилетия традиционно, а може да бъде и в мек вариант, да речем, ако в предишните едно-две издания не си участвал, тогава можеш да участваш. Мисля, че това ще бъде справедливо и интересно. Защо казах, че това е част от борбата за равноправие? Просто припомням известния виц за вид отношения, в които първо човек се бори за власт, след това за равноправие. А това, което каза Весела Христова, за предварителните дискусии на първото издание, част от които са включвали разговор на тема кой може да бъде живописец и да бъде определен като живописец, вече са се изместили в третото издание към това кой може да бъде куратор. Виждаме тази тема настойчиво присъства тук. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Нямаше такава дискусия. Тя си измисля. НИКОЛАЙ ПЕТКОВ: Което, според мене, ясно показва как се изразяват властовите отношения, но няма нищо лошо в това. Аз мисля, че всички сме съгласни от тук присъстващите, че тази изложба, сегашното издание, а и предишните, не е статистически представителност във всичко, което се излага към момента в България. За мене е ясно видимо, да речем, че в нея в много малка степен, може би в един или в два от проектите само, присъстват почерци, които имат връзка с по-дълго развивани от нашата пластическа традиция линии. Което, да речем, вън от тази зала в мо-мента, не е точно така. Много повече колеги работят с тези насоки. Но това, което е въведено като формула да се сменят кураторите, може би на следващата изложба ще е друг. Важното е всички да знаем, че това не ни казва: “Това е най-доброто изкуство в момента, това е най-важното в българското изкуство” и т.н. Общото ни впечатление е, че в цялата изложба, във всеки от проектите – за мен всеки кураторски проект е вече сам по себе си едно произведение на изкуството, едно, и включените в него произведения на художниците, защото той се състои и от произведения на художниците. Всички те имат отношение към живописта, дори и да не показват живопис в традиционния смисъл на това. Всички те имат отношение към живописта, дори и да не показват живопис в традиционния смисъл. За мене това е нещо хубаво. Една последна забележка: моят опит с различните куратори, с които съм работил, ме навежда на мисълта, че би било уместно да се говори по малко по-различен начин за отношенията между куратор и художниците, избрани от него да участват в даден проект. За отношението между кураторската концепция или текст и представените чрез нея произведения. Според мен това не са отношения, в които кураторът само дава смисъла, който художниците трябва само да илюстрират. Те не са безсловесни правячи, които не знаят какво правят и трябва да дойде критикът, който да им каже какво точно правят в момента. Теса едни доста по-вълнуващи отношения, в които има и противоречия, има и контрапункт. За мене точно това нещо е вълнуващо и то е интересно. Но по това предложение да не се повтарят художниците трябва да се помисли, поне до колко се развива този формат. ВЛАДИЯ МИХАЙЛОВА: Исках да кажа няколко неща, които в случая те по-скоро завършват с въпрос и това е някакъв въпрос, поставен не така на масата за дискусии.. На мен ми беше много интересно това, което се говореше. То очерта някакви различни позиции, в страшно много посоки, които включиха и образованието, включиха институцията, включиха кураторската фигура като институция, художествената фигура като институция и живописта като проблем. Но ми сеиска няколко неща, които за мене се формулират като проблем, да ги вербализирам. От една страна, спорейки за кураторската институция, аз си мисля, че спорът като че ли така или иначе винаги има рамка. В единия случай рамката се задава от организацията, която има някаква структура, някакви правила и тази структура и правила така или иначе задават рамката на това, което е видимо вътре. Кураторът предлага като институционална фигура, а тя е институционална фигура в смисъл на заемана позиция, налага определена концепция. През времето тя може да бъде повече видима или по-малко видима. Тя предлага друга рамка. Тя предлага рамка, която е свързана с някаква практика, която през времето си се институцио-нализира. Станислав Памукчиев няколко пъти говори за проблематичност-та на тази
Начало:
http://ulian.blog.bg/izkustvo/2010/05/29/obsyjdane-na-izlojbata-10h5h3-v-sbh.553344
СВИЛЕН СТЕФАНОВ: Колеги, аз първо искам да кажа, че приемам изложбата такава, каквато е. Нямам особени притеснения, че е условно “10 х 5 х 3”, защото някой някога така я е измислил и това е точно тази изложба. Няма пример на 5 х 2 х половин. Тя е такава, тя е на Секция Живопис. Между другото от трите й издания аз я намирам за изложба, която поставя определени проблеми. Ние винаги, разбира се, можем да кажем, че едно нещо може да бъде оптимизирано, може да бъде по-добро, може да бъде по някакъв начин по-стройно и да има някакъв по-цялостен кураторски възглед. Това е изложбата “10 х 5 х 3”, тя е замислена по този начин. Разбира се, сега аз мога да си помечтая как тя би могла да стане чисто институционално по-добра, но мисля, че не това е случаят. Ако я направим по друг случай, тя няма да е “10 х 5 х 3”. Искам да кажа, че точно тази изложба тук, на тези етажи, аз я смятам за нещо, което е доста сполучливо и нещо, което поставя проблеми и нещо, което трябва да ви кажа, че ми е приятно да го наблюдавам. За мен е удоволствие да наблюдавам цялата тази трансформация на образа, която ние преди години в известна степен мечтаехме да се получи. Изложбите на живопис преди петнадесетина години не изглеждаха по този начин. Имаше някои, които изглеждаха по-иновативни, други изглеждаха по друг начин. Тази изложба аз само мога да кажа, че съм много доволен, че съществува това нещо, че в края на краищата мога да видя една цялостна тенденция за това как имаме една проядена отвътре живопис, която е живопис без живопис, която е концептуализирана. Защото концептуалното в много отношения по отношение на традиционното разбиране на живописта е тъкмо подпъхване на различни други намерения, концепции, материали, текст, фотография и какво ли не още. Точно по тази причина аз смятам изложбата за важна, за значима, за интересна. В никой случай проблемъттук за мене не е в ролята на куратора. Защото не е казано, че непременно добрите резултати се раждат от то-тализирания кураторски контрол. Трябва да ви кажа, че това е практика, теза и по-скоро практика, която нито е нова, нито е особено оригинална. Не е казано, че непременно целеустременият кураторски подход трябва да доведе до някакъв добър резултат. Ние можем вече от тук насетне да си позволим и по-дифузни търсения в областта на изкуството. Това е една, според мене, леко порочна концепция, наречена концентрирането на определена власт, институционализирана власт в ръцете на куратора, който, ако не направи точно това, нали нещата по някакъв начин се размиват. Мисля, че мина доста време. Деветдесетте години бяха именно едно време на кураторската енергия, определени личности и в определени колективи, ние преминахме през доста дълъг път и ми се струва, че можем да си позволим да правим в един момент каквото си искаме по простата причина, че точно в тази сфера понятия като добро или лошо, успешно и неуспешно нямат кой знае какво голямо значение. Това е само да вярваш, че изкуствознанието е наука, че изкуството има значение. Кураторската работа също е относителна. Преди всичко става въпрос за интерпретация. Преди всичко става въпрос за отношение. Става въпрос за дискусия и тук организаторите на изложбата са направили нещо, което ми се струва, че е много важно, защото предполагат именно да говорим за нещо, което то е. Затова аз не искам да излизам извън формата на “10 х 5 х 3”, защото това е така измислено. Аз съм сигурен, че по отношение на живописта в момента с това си Ръководство Съюзът на българските художници е отворен към най-различни кураторски проекти за живописта и оттук нататък аз вече не виждам проблем. Ние вече нямаме твърд враг, срещу когото да обвиняваме, че ни е виновен за едно или за друго нещо. Единственото нещо, което аз бих отправил като упрек към кураторите и към художниците, е това, че в техните селекции аз виждам нещо вече видяно, нещо вече преживяно и в трите издания, например, аз наблюдавам едно постоянно присъствие на едни определени имена и, може би, трябваше да се направя труда да направя един списък за тях, защото кураторите се сменят, но има един процент художници, които винаги присъстват. Например, моят приятел Красимир Добрев се появява за трети път. Тук вероятно организаторите на изложбата се осланят на моралния принцип на кураторите и художниците да не участват повече от един път. Но кураторските намерения очевидно са толкова силни, че се оказва, че няма никакво значение. Художника не можем да го виним, че иска да участва, на него това му е работата – да се показва. А кураторът не е ли и дори е по-правилно, ако все пак има един малък регламент, защото е очевидно, че не може да се разчита на съвестта на отделния куратор да се работи с нови автори. Разбира се, това означава, че първото и второто издание на “10 х 5 х 3”, да кажем, че кураторите там са имали едно преимущество, може би, да извлекат най-доброто. Нохудожниците се появяват непрекъснато. Идват нови художници, има художници, които са от различни поколения, които не са показвани. На мен ми се струва изключително важно всяко едно от изданията на изложбите да показва по някакъв начин нови имена. Да може да става така, че ако трябва дори с наличие по някакъв начин на нови имена. Да може да става така, че ако трябва дори с наличния материал кураторът да се справи. Дори да смята, че много от любимите му автори, с които би искал да работи, не би могъл, защото те така или иначе са участвали в предишни издания. Но ми се струва, че дори опитът и това затруднение на куратора да работи с материала, с който той би искал да работи в оптималния вариант, е невъзможен, това би довело до едно по-сериозно изчегъртване на сцената. Разкриване на определен пласт, който остава по някакъв начин невидян, опит за по-сериозно вглеждане в неща, които до този момент не са видени. Това е единствената ми забележка към изложбата. Аз я приемам такава, каквато е. На мен ми се струва и пак ви казвам, че аз съм доволен от това, което виждам. Вероятно могат да се кажат много неща негативни, обаче най-интересното е, че аз доста съм критичен и в определени години съм бил доста зъл като критик, честно да ви кажа, че в момента не бих могъл да се озлобя на тази изложба. За мен тя е това, което е и на всичкото отгоре ми хареса. Аз не спирам да я гледам и пак и пак и да се опитам да осмисля нещо и да го интерпретирам като критик. Затова ви поздравявам и смятам, че трябва да има различни изложби, много изложби, много куратори и още повече художници. Затова казвам, че единствената ми забележка е за това, че някои имена се повтарят. Това от мене. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Ако успеем да разграничи – не да разграничим твърдо, а в някакво развитие – промените от първото издание до сега, в първото издание имаше проекти, които заложиха кодово на постмодерното и на концептуалното, но те бяха по-малкото проекти. А сега може да се каже, че доминира изцяло този език, който е коренно различен. Така наречените пластични, чисто живописни идиоми почти отсъстват. Те са защитени цялостно в един проект само на Илиев и това е въпрос само на неговата вътрешна убеденост и решимост да усвоява този език като стойностен и качествен. Оттам нататък, включително и в проекта на Красимир Линков, който ужким се занимава с портрета, са вмъкнати нови артикулации чрез една концептуална фотография и портрета като тапет, което си е чисто концептуално поведение. Така че тази територия е напукана и изчезва. Може дори да се състави някакъв нов образ за българската живопис, поне от гледна точка на критиците, които виждат в тази зона креативност и движение. В същото време на всички ни е ясно, че има една огромна продукция на живопис, която не е тука и тя е от съвсем друг характер. Тук има една граница, много зачервена от напрежение. Мен ми е интересно тука да го видим този проблем как седи, какво се случи с живописта, защо вашият текстуален прочит на живописта, който до голяма степен е формиран от вашата постоянна работа. обръщам се към кураторите. Повечето от вас работят съвременно изкуство с други медии. Живописта много скоро започна да реанимира, така да се каже. Знаете, че и в световната практика през шестдесетте години живописта загуби своето престижно легиращо поведение. Изживя се сякаш двадесет-тридесет години, дойде доминантата на инсталационното, на концептуалното и т.н. След това отново се върна доверието към живописта и картината. Какво се случи на българския терен? Живописта през цялото време на социализма е била водеща медия – големия формат, репрезентативната, чистата идеология не само в политическия смисъл. Живописта винаги е поемала в най-голяма степен отговорността за високото изкуство. Тук има едни наслагвания, които продължават и до днес да имат рефлекса. И сега голяма част от колегията, включително и младите изкуствоведи, продължават да имат идеята за живописта като доминираща, като легираща медиите. Появата на новите артикулации, споявата на концептуалното изкуство и с презасищането на тази зона от този висок патос на живописта от времето на късния социализъм, живописта загуби в много зони и то вие се занимавате с тези зони, курирайки изложби в тези зони, загуби това положение, дори беше потисната. Тя се комплексира. Това състояние на комплексираност на живописта, това, че я обсъдихме като неактуална медия, многократно й се вменяваше,че тя е загубила своята актуалност, че тя е стара баба и всякакви такива креативи. Това беше реалност. И тук колегията някак си по силата на вътрешни енергии и обстоятелства започна да връща към живописта, желание да превърне живописта в съвременното изку-ство, като, може би, реши, че акумулирайки от възможностите на другите съвременни средства за съвременно изкуство, включвайки от техния език в полето на живописта, ще я направи по-съвременна. Живописта си върна статута на съвременно изкуство. Тя беше загубила такъв статут. Ито точно от изкуствознанието. От активната работа на изкуствознанието през тези години живописта беше подтисната като език за съвременно изкуство. Виждате в тази изложба, че тя все повече се бори за някакъв статут вътре в разбирането за съвременно изкуство и за съвременно говорене с всичките рискове на това нещо. Акумулирайки идеи и езикови формули от другите медии и от другите форми за изразяване, акумулирайки други езикови формули, съдържателни формули, загуби нещо. Тук критичната колегия живописци също са много ревниви. Защото когато живописта започна да усвоява и да печели нещо, от другата страна започва да губи нещо. Ние загубихме нещо, което много трудно беше достигнато – една свобода, богатство, многовалентност, изключително богатство на живописния език, което беше битка на десетилетието, на усвояване на богатството и свободата в чисто живописния пластичен почерк. За голяма част от старите художници знаете как беше преживяно това – някаква енергия, патос, героика да откриват живописта, езика на живописта. И това е много висока и много трудна материя, която се по-стига с много години самонаблюдение и работа за усъвършенстване и т.н. Всичкото това нещо в съвременната живопис много лесно излезе от обръщение по силата на ред обстоятелства – една голяма част от тях обективни. Тук имам особената бележка, че осъзнаването на тази практика до голяма степен по-скоро не като вътрешна осъзнатост, концептуална осъзнатост за тази промяна на образа, колкото “ами така се прави и така се толерира”. Тук пак сме в един процес на зреене недозреене. Както се е случвало с всички неща, така беше и за модернизма, така беше и с абстрактната картина: чели-недочели, разбрали-недоразбрали. Същото става и с концептуалната живопис, която в повечето случаи носи половинчатост, недоизказаност, недоартикулираност, чисто концептуално. Аз признавам, че тази изложба като качество и като резултат не ме задоволява особено. Мен ме задоволява само като желание да налеем аргументи в разговора и като етап от нашето зреене. Това не е малко. Наливане на материал ако си е цвете, да цъфти, ако ще е цирей, да набира и да гърми. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Аз бях провокиран от Свилен Стефанов за авторите и направих една бърза справка, което ми се струва симптоматично. Най-много са очаквали Елена Панайотова, Николай Петков и Красимир Добрев. Фактически, ако се направи бърз преглед на кураторските предпочитания или пристрастия, то те се ориентират все пак към някаква живопис, изброявайки четирите имена, които са много различни, но това са живописци. Аз много обичам един такъв афоризъм, който казва: “Културата е онова, което остава, когато всичко останало се забравя”. Да се върнем към първата изложба и още към по-ранните, тъй като бяха правени много изложби от този тип кураторски и да си поставим задачата да извадим онова, което е останало. Кое е останало? Аз съм чел много неща и отдавна не се занимавам с отговори, въпреки че напоследък пак нещо ме дразни. Примерно, така нареченият български информел, представен от Борис Клементиев навремето. На българския информел аз си спомням един наш професори, чието име няма да кажа сега, живописец, който каза следното: “Писна ми от този информел. Това е такова безсмислие”. Това е една крайна теза, но вероятно преди пет-шест години, ко-гато той го каза, имаше основание. Всъщност какво е за мен българският информел? Той няма нищо общо с информела на не знам какви си немци, испанци преди четиридесет години. Става въпрос за един тип живопис, която българският информел дълбоко в себе си се базира върху концептуалното. Защото желанието на нашия информел да не каже нищо, донякъде се родее с ранните ........................ от Барселона. Но той се появи в момент, когато наистина срещу цялата тази живопис, това изкуство, което казваше и парадираше тези и т.н., се появи изкуство, което не трябваше да каже нищо. То го заяви, че не казва нищо. Фактически това не е ли концепция? Това е спецификата на българския информел. Още през Деветнадесети век Флобер иска да пише книга, която да не каже нищо. А винаги е било висша задача пред художниците да не кажеш нищо, също и при изкуствоведите, а пропо. Но на тях някак си им е по-лесно да не кажат нищо , говорейки дълго. Така че в нашите изложби – не говоря само за тази, защото както отбеляза Свилен, това е една изложба и точно тази изложба тя не трябва да се разглежда извън контекста, който самата тя очертава. В многото други изложби също се появяват явления, които сре-щат сериозен отпор и това говори за тяхното качество. Как се обяснява, че днес на обсъждането няма никого от така нареченото Ръководство на Секция Живопис – живописци и куратори. Просто естествена реакция срещу изложбата. Не им харесва тази изложба, не им харесва това, което се появява и това, което по някакъв начин очертава и обещава бъдеще и те не се появяват поради тази причина. Разбира се, на някаква по-голяма биха присъствали. Тук има много въпроси и да се върнем конкретно на изложбата. Аз тук бях няколко пъти и случайно се засякох с д-р Никола Михайлов, който с много голям интерес гледаше проекта на Йово Панчев. Всеки път го питах: Как Ви се струва, харесва ли Ви? Той така деликатно се измъкваше. Дори веднъж бяхме заедно и каза: “Да, нещо любопитно” – или нещо от този сорт каза. Честно ви казвам аз много не разбрах какво иска да каже селек-цията на Йово Панчев, поради което директно се обръщам към него за малко разяснение. Може да го направи това и на четири очи, но за мене е по-любопитно тук пред аудиторията, за да предизвика някаква дискусия. ЙОВО ПАНЧЕВ: Това, което не е ясно вероятно от моята селекция, е, че тя всъщност се опитва да бъде едно много минимално вмешателство,т.е. много минимално колиране, сведено до минимум, което нарочно изоставя поставянето на произведенията на петимата селектирани от мене автори в някаква концептуална рамка и т.н. Аз си позволих да използвам един театрален принцип, монтирайки едно огледало срещу подредените на колажен принцип картини, като по този начин изваждам, всъщност превръщам контекста във физическо измерение. Зрителят застава между огледалото и картините и вижда себе си в това огледало, което е материализирана метафора на това огледало на отчаяните, което описва д-р Николай Михайлов във вече станалото известно есе от месец януари, което излезе във вестник “Култура”. Самото организиране на моята селекция включваше много силна, много експресивна живопис със социална насоченост, със социален ангажимент силен. В общи линии живопис, която аз съвсем откровено харесвам, като я подредих по такъв начин, който на практика представя самите отделни произведения в схема, към която има и легенда, за да се разчете коя картина чия е, какво е заглавието й и т.н. Именно с намерението да представя по някакъв начин паралела между материализирането на картината като обект и като част от живописта, като конвенция и като част от едно цяло, което на практика е отражението, в което се вписва и собственият ни образ, като част от визуалното измерение на света, по-скоро визуалното измерение на субективното наблюдение. Това беше моята задача и идеята ми беше предимно физически с пространствено решение да изведа някаква теза. Текстът на д-р Михайлов беше използван като някакъв епитаф. Самата селекция на текстове, които отдолу са залепени, бяха раздадени на художниците и те рисуваха по тези текстове. Това беше част от провокацията към тях, т.е. то беше част от нашата вътрешна работа – на петимата художници и аз като техен куратор, който всъщност се оказа един физически узурпатор. Нали това коментира и ролята на куратор в днешното време като един физически узурпатор на техните произведения, които аз геометрически по собствена преценка разместих и колажирах на стената по един начин, който не че е оригинален, но се възприема като неконвенционален. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: След като си им дал текста, това ми дава достатъчен отговор. Като гледам работите им, по нищо не личи, че този текст е прочетен. Това е в рамките на шегата. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Това е един от проектите, които ясно показват за това действие на куратора. Точно използвайки чужд материал, съставянето на един свой текст. Говорим за интертекстуалност, отделните автори и картини са загубили своето индивидуално присъствие и внушение. Те са влезли като визуални кодове в един твой разпис. ЙОВО ПАНЧЕВ: Да, един по-голям престиж, като си позволявам тук да вметна, че използвах именно толкова импресивна живопис на автори, които аз искрено харесвам. Точно за това, защото съм сигурен, че техните картини няма да изчезнат и това, че няма да навреди дори и ако конвен-циалното им гледане като живописна стойност, като пластическа стойност и това, което смятам, че тези картини могат да бъдат гледани и така и същевременно вече да се използват по един спекулативен начин на второ ниво, на второ четене, както искате го кажете. Но да използваме този визуален език два пъти. Визуалното съдържание се използва два пъти. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Особено кураторската работа, която точно определя новата функция и роля на куратора. Според мене, проектът на Петър Цанев, който слиза с яснотата на своите намерения, дава задача на едни млади хора и очаква един материал, който да илюстрира и да даде образа на неговата теза. Иначе всичките тези млади хора са още магистри по живопис и правят редова живопис по закон божи. Основно са в ателието на Андрей Даниел, не можем да ги упрекнем, че не могат да правят живопис. Тук са въвлечени от куратора, който ги е организирал, дал им е задачата и те покриват всъщност един негов текст. Някак така седят, според мен, нещата и с проекта на Даниел. Също много проблемен проект. Не знам дали сте забелязали какво пише там под ангелчетата, които хвърлят стрели. Ще го предложа това на Съюза да си направим визитни картички. Така че тук се очертава една нова функция на изкуствоведа-куратор самият той да съставя текст и да воюва. Йово Панчев дори намери визуални очертания на своя текст, прегрупирайки картините и издигайки един негов силует до стената, което е визуална активност. Самото парче действа визуално активно. Втори път като се види този силует, проектиран в огледалото, ти правиш още образи,създаваш освен смислова канава, създаваш и образна канава. ДЕСИСЛАВА МИНЧЕВА: Моето изказване няма да бъде точно изказване, а по-скоро аз имам някои въпроси, които искам да споделя. Първото е това, с което започнахме, че неминуемо една изложба, която е създадена по идея на Секция Живопис, предполага живопис. Както ще да го въртим и сучим това понятие, стигаме до това, за което на мене, ако ми се зададе този въпрос, не мога да отговоря. Ако някой може, да ми каже какво е живопис, защото тук се стига до основния, според мене, проблем: кой как разбира живописта и изкуството – съвременно, модерно, старовремско – каквото щете. Ако има някакво разочарование, петдесет процента от това раз-очарование се дължи именно на това не намиране или разочарование от живописта, ако това е живопис. Аз знам горе-долу, без да съм участвала в секцията, за избора на куратори, то е естествено, че е абсолютно субективно. Съгласна съм с това, че няма някаква обща тенденция, която да се изведе като гледаш всичко това. Очевидно претенцията не е такава, това го знам. Може да ви звучи идиотски, но все пак да запитам не може ли куратор да бъде и художник. Защо, според мене, част от проблема е, че се разделиха хората на два лагера: на художници и на куратори, което е просто смешно. Всеки художник би трябвало да знае в какъв проект участва, дали е съгласен, дали споделя. Това би определило, според мене, и облика и на отделния проект и на участието на всеки в контекста на цялата изложба. Малко се къса – едни хора решават да поканят други хора, тези хора, за съжаление, почти не знаеха за какъв проект става дума точно, което е изключително несериозно, според мен, е несериозно, ако подходиш по този начин. Другото, за което стана дума тук, беше, че наистина за мене беше трудно да си извлека някакъв, да кажем, дори общ знаменател. Дори в рамките на един отделен проект. Ако аз не прочета, а другата трагедия е, че ги четох по два-три пъти някои неща и пак имах затруднения. Вероятно в мене е причината. Къса се връзката и между текста, т.е. контакта с публиката буквално като че ли зорлен се затруднява. За мене интелигентното решение е това, което може да бъде разбрано и от не толкова специални хора. За да искаш да въздействаш на някого, ти трябва да си въздействащ. Как ще въздействаш, ако ние помежду си едва ли не да разберем за какво става дума. Тези абсурди предопределят, според мене, пълната липса на ответна реакция и тук стигаме до другото, заради което стана дума. Ние в момента седим тук с вас и се самозадоволяваме. Няма медии, няма реклама, няма абсолютно нищо, което да накара някого да се обърне и да му се иска да се върне в тези зали. Някакви хора са си направили труда, написали са нещо, подбрали са нещо, дадени или не са им дадени някакви смешни 100 лева, някакви художници са се трудили, правили-стрували, ние се събираме сега с вас участници и организатори, за да си кажем това, което всички ние си го знаем. А няма отвън никой, който въобще грам да се интересува от тази работа. и отчасти имаме вина всички ние за това състояние, защото не сме направили така, че някой да ни обърне внимание. Очевидно не сме способни тотално в оня смисъл на публичност, или не сме достатъчно ангажирани с това, което правим, или не ни пука какво се случва, за да стане така, че ние да сме тука двадесет човека, от които петима куратори – дори не са всичките, петима участника – дори не са всичките и част от Ръководството на Съюза. Това е просто абсурдно. Това ми напомня, извинявам се, но вчера имахме в Академията среща да се самоатестираме или някой да ни атестира при положение, че държавата се е сринала и до днес на обяд не се знаеше ще получим ли заплати или не. Това е някакъв тотален абсурд, дори не му виждам смисъла, ако мога така да кажа, на това нещо. Знам той какво влага в това, знам всички участници какво влагат в това, знам кураторите какви намерения все пак са имали, независимо дали мен ми допада, дали аз го разбирам, майната му на това нещо. Тук са вложени психическа енергия, физическа енергия, ментална, каквато щете – и нищо, седим си тук и обсъждаме на кого проектът е по-хубав, на кого му е по-ясен... Между другото станах и поради една друга причина. Аз седя и преподавам в тази Академия. Само вчера имахвъпрос от студент – говорим си по проблеми на композицията, отбележете, какъвто проблем по принцип много трудно мога да прокарам и мисъл някой да помисли. Аз не го наричам концепция, аз го наричам мислене. Но така или иначе аз получавам от едни хора, които се занимават, най-грубо, с традиционна живопис, които се опитват почти сефте да правят композиция в магистърска степен или преди дипломиране. И един от тези хора ми задава въпроса: “Кажи ми ти какво да правим сега, когато кураторите избират точно такива”. Аз започвам да обяснявам какво значи “точно такива”. Разговорът, който сега го водим, се опитвам да го преведа на тези изложби, които, повярвайте ми, са ужасно важни, защото наистина дават посока. Вие нямате представа до каква степен е отговорно това, което се прави. Просто не знаете как седят и гледат тези студенти и се чудят това ли е, друго ли е, какво да правим. И всичките ми приказки “Прави каквото ти се прави”, защото смисълът на нашата работа е това. Да, това ме интересува, приятно ми е и понякога ми харесва, но аз не мога да се сменя. Ако аз все пак правя това, което мен ми се прави, това повече предопределя успех, отколкото ако се напъна да играя според правила, които са ми чужди. Но мисълта ми е, че студентите седят и гледат, просто гледат и се чудят за какво става дума. Как да им обясня, че това е една извадка, че тези хора, които са решили да представят това, те са го решили и първо това са тези хора, защото те не трябва да се повтарят, да не са тези от миналата година. И защото действащите и активните изкуствоведи не са чак толкова много в България. и защото е прието, че е добре да е изкуствовед, да не е художник, защото се предполага, не зная защо, че един изкуствовед има повече, ако щете, вербална възможност, ако щете идея за състоянието на изкуството и т.н. Според мене в този смисъл има нещо, но как да им обясня на хората защо са избрани тези куратори, защо тези куратори са избрали това, което са избрали и дали това, което виждат хората, е наистина състоянието на изкуството в момента. И пак се връщам на това – размитите понятия за живопис. И това, че Секция Живопис, въпреки всичко, поема някаква отговорност да даде някаква представа за живописта в най-широките граници. Не може да се каже, че ти, аз, той или тя сме избягали от отговорност. Какво значи “Аз не отговарям за това”? Напротив, за да съм се изправила тук, съм се изправила, защото имам едни хора там, двадесет или тридесет, защото имам приятели, които се интересуват от тези неща и аз трябва по някакъв начин да им кажа, че това е добре, а още по-добре е, ако те измислят нещо и т.н. Много отговорно е това, което се случва. Единственото хубаво, което се случва, е, че се провежда между другото не самата изложба, а този опит за разговор, макар да има едни реминстенции в друго време. Обсъжданията, всеки който се интересува, знае, че не са преминавали по този начин. Другото важно нещо, според мен, което искам да кажа, че крайно време е да спрем. Провокирана съм от едни думи на Станислав Памукчиев: Ако печелела традиционната живопис, губела съвременната”. Откъде накъде, не е вярно и затова реагирах от стола си. Тук няма долове. Ти каза, че ако нещата натежат към традиционната живопис, това се възприема като минус към съвременното изкуство или обратно – не си спомням точно. Каза такова нещо и може да не е било с тези думи. А знаете ли, че точно така се възприема като цяло. Започна нещо като ненормална война, която аз до ден днешен наистина не мога да схвана. Както има калпава традиционна живопис, така има и калпаво концептуално изкуство и т.н. Не виждам защо трябва да се слагат такива крайни разграничения. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: В момента ти слагаш ограничения. ДЕСИСЛАВА МИНЧЕВА: Слагам, защото се коментираше това нещо. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Калпавата концептуална всички я знаем, въпросът е, че не можем да разберем коя е калпавата традиционна живопис. ДЕСИСЛАВА МИНЧЕВА Как пък да не можем да разберем. Аз не участвам, но въпреки това дойдох тук, за да съм до всички. Съжалявам, че ги няма всички участници, което означава какво. Това означава, че ти не идваш тогава, когато се обсъжда твоя проект, твоите картини или произведения, обек-ти и т.н. Аз не участвам нито от едната страна, нито от другата, но въпреки това се дотътрих тука. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Времето на активните конфронтации приключи. Тук има много активни агенти на този процес, нека те да кажат. Според мене, активната конфронтация пластично концептуално презря. В момента се осмислят все повече и пластическите артикулации, все повече се осмислят откъм тяхната концептуална стратегия. Преди малко Грозданов говори за българския информел, че не е точно оня информел. Нашите разновидности дали поради това, че се случват в друго време, дали поради това, че никога не сме разбрали в тяхната оригинална версия как са седяли, а чисто интуитивно опипом се докосват и заимстват само в оп-ределени езикови форми и се привнасят към една друга отделна традиция с друга температура и с други хоризонти и това ги определя по друг начин. Ако информалната живопис се противопоставя с отсъствието на съдържание, е чисто формална, българският информел е натоварен със съдържание. Аз тук не съм съгласен с Димитър Грозданов – и това го прави концептуален. Българският информел, когато използва материал, го натоварва със съдържание, привнесен към традиция. Свилен Блажев е много ясен в подхода си, независимо колко е интуитивист, колко е виталист, използването на определени знакови конструкции вътрего напълват със съдържание, различно от чистия формализъм. Аз мога да маркирам сам себе си, но не ми е това работата. Можем да говорим за Петър Дочев и в този смисъл българският информел и българският традиционализъм никога не преживяха своята каузалност и истинска чистота. Петър Дочев не разбра какво точно значи абстрактната живопис и направи уникални неща. беше поканен в една изложба, която се казваше “Лични митологии”. “Лични митологии” беше в сърцето на проблема на съвременното ни изкуство и Петър Дочев го илюстрира по един много красив начин. Когато говорих за преливане и когато казах, че губим едно, а пе-челим друго, имах предвид точно това заместване. Може би не си ме разбрала достатъчно добре за това, което говорихме. Включвайки в ар-сенала си визуални шаблони от масовата култура, изключихме персоналния знак, уникалността на персоналния знак. Живописта изгуби много от това си очарование. Тя се деперсонализира. Авторът някъде изчезна, скрит зад едни такива крайно променени. Авторът отсъства. Мен също ме боли за това. Мен ми е много по-интересно и ще споделя нещо, което сега ми дойде на ум: ако от едната страна сложим едно традиционно разбиране с цялата еволюция на критерия за добра живопис, ако си заложим един такъв критерий, ще се окаже, че една картина, нарисувана през 1971 г., долу в този проект, който е дипломна работа на едно момиче през 1971 г. Знаете ли коя е Евгения Воденичарова? Нейната дипломна картина е най-хубавата картина в смисъла, в който воюва Десислава Минчева и ние толкова мило да разговаряме за живопис. Това е най-хубавата картина в целия проект. Приемете го като спекулативно изказване. Още един път, за да събудя разговора: много съм щастлив, че долу върви Славка Денева. Славка Денева има три пъти повече публика от тази изложба, макар че тази изложба има много публика, но долу е невероятна. Можем ли да си зададем въпроса защо се случва така. Най-тъпото ще бъде, ако кажем, че е поради ретроградност и необразованост. По-сложен е отговорът. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Защо Славка Денева на времето не е имала такава публика? Станислав Памукчиев подхвана един въпрос за кураторите: могат ли и художниците да бъдат куратори. Между другото се влиза във върха на вълната на съвременната тенденция. Ако се вгледате, ще видите, че все повече художници стават куратори. Това е една тенденция, която върви много здраво през последните четири-пет години. Изложби, кои-то се курират от художници не само поради това, че те искат да изложат своята идея, но поради по-особеното отношение на художника към колегите. От гледна точка на професионалиста-куратор, изкуствовед да го наречем, художникът се митологизира, неговият проект почти не се променя, всичко се спазва дословно. Отношението на художника е коренно различно откъм кураторския проект. Той прави с работите на колегата си доста по-свободни манипулации, отколкото този, който го предлага за куратор. Така че това е една тенденция, която върви много здраво. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Част от хората в нашето Ръководство направиха своите персонални изложби със свои идеи. Тук е Долорес Дилова, която направи “Хартия и цвят”, Симеон Стоилов направи изложба, която визираше голе-мия формат, автори, които работят в голям формат. С Димитър Грозданов правихме “Граници на живописта”. Когато говорим за нови територии на живописта и за това как програмата на Секция Живопис се мъчи да следва много отблизо процеса на трансформация какво става в живописта, нека си припомним, че имаше една изложба, която се казваше “Живописно”, изложба, която се казваше “Граници на живописта”. Тази изложба също обхожда границите. Основният тип на тази изложба, според мен, седи на границата и задава постоянно настойчиво въпроса “Какво е живопис”. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Не е изчерпан огромният капацитет на българските куратори. Ще издам Николай Петков: може би най-дебелата книга за съвременна българска живопис е написана от този човек. НИКОЛАЙ ПЕТКОВ: Николай Петков нямаше да се изказва, ако не ми беше споменато името от Димитър Грозданов. Аз съм един от тези лоши хора, които са участвали в тази изложба “10 х 5 х 3”. Искам да подкрепя Свилен Стефанов в това, което каза като част от борбата за равноправие. Ако в статута на изложбата има ограничение един и същ куратор да не участва в следващите издания и както сега всичките куратори са различни, би трябвало да има същото ограничение и за художниците автори. Това нещо може да бъде при положение, че се реши да се продължи изложбата в този формат. Защото чух мнение, че той е изчерпан с тези номера. СТАНИСЛАВ ПАМУКЧИЕВ: Това беше оставено като морал и като решение изцяло от куратора. На наши срещи беше говорено, че е желателно... НИКОЛАЙ ПЕТКОВ: Съжалявам, че съм провокирал морала на колегите куратори. За нашата общо взето тясна сцена може да бъде твърдо това ограничение, което означава никога повече при положение, че този формат се про-вежда в следващите десетилетия традиционно, а може да бъде и в мек вариант, да речем, ако в предишните едно-две издания не си участвал, тогава можеш да участваш. Мисля, че това ще бъде справедливо и интересно. Защо казах, че това е част от борбата за равноправие? Просто припомням известния виц за вид отношения, в които първо човек се бори за власт, след това за равноправие. А това, което каза Весела Христова, за предварителните дискусии на първото издание, част от които са включвали разговор на тема кой може да бъде живописец и да бъде определен като живописец, вече са се изместили в третото издание към това кой може да бъде куратор. Виждаме тази тема настойчиво присъства тук. ВОДЕЩ: ДИМИТЪР ГРОЗДАНОВ: Нямаше такава дискусия. Тя си измисля. НИКОЛАЙ ПЕТКОВ: Което, според мене, ясно показва как се изразяват властовите отношения, но няма нищо лошо в това. Аз мисля, че всички сме съгласни от тук присъстващите, че тази изложба, сегашното издание, а и предишните, не е статистически представителност във всичко, което се излага към момента в България. За мене е ясно видимо, да речем, че в нея в много малка степен, може би в един или в два от проектите само, присъстват почерци, които имат връзка с по-дълго развивани от нашата пластическа традиция линии. Което, да речем, вън от тази зала в мо-мента, не е точно така. Много повече колеги работят с тези насоки. Но това, което е въведено като формула да се сменят кураторите, може би на следващата изложба ще е друг. Важното е всички да знаем, че това не ни казва: “Това е най-доброто изкуство в момента, това е най-важното в българското изкуство” и т.н. Общото ни впечатление е, че в цялата изложба, във всеки от проектите – за мен всеки кураторски проект е вече сам по себе си едно произведение на изкуството, едно, и включените в него произведения на художниците, защото той се състои и от произведения на художниците. Всички те имат отношение към живописта, дори и да не показват живопис в традиционния смисъл на това. Всички те имат отношение към живописта, дори и да не показват живопис в традиционния смисъл. За мене това е нещо хубаво. Една последна забележка: моят опит с различните куратори, с които съм работил, ме навежда на мисълта, че би било уместно да се говори по малко по-различен начин за отношенията между куратор и художниците, избрани от него да участват в даден проект. За отношението между кураторската концепция или текст и представените чрез нея произведения. Според мен това не са отношения, в които кураторът само дава смисъла, който художниците трябва само да илюстрират. Те не са безсловесни правячи, които не знаят какво правят и трябва да дойде критикът, който да им каже какво точно правят в момента. Теса едни доста по-вълнуващи отношения, в които има и противоречия, има и контрапункт. За мене точно това нещо е вълнуващо и то е интересно. Но по това предложение да не се повтарят художниците трябва да се помисли, поне до колко се развива този формат. ВЛАДИЯ МИХАЙЛОВА: Исках да кажа няколко неща, които в случая те по-скоро завършват с въпрос и това е някакъв въпрос, поставен не така на масата за дискусии.. На мен ми беше много интересно това, което се говореше. То очерта някакви различни позиции, в страшно много посоки, които включиха и образованието, включиха институцията, включиха кураторската фигура като институция, художествената фигура като институция и живописта като проблем. Но ми сеиска няколко неща, които за мене се формулират като проблем, да ги вербализирам. От една страна, спорейки за кураторската институция, аз си мисля, че спорът като че ли така или иначе винаги има рамка. В единия случай рамката се задава от организацията, която има някаква структура, някакви правила и тази структура и правила така или иначе задават рамката на това, което е видимо вътре. Кураторът предлага като институционална фигура, а тя е институционална фигура в смисъл на заемана позиция, налага определена концепция. През времето тя може да бъде повече видима или по-малко видима. Тя предлага друга рамка. Тя предлага рамка, която е свързана с някаква практика, която през времето си се институцио-нализира. Станислав Памукчиев няколко пъти говори за проблематичност-та на тази
Възвание за духовно освестяване - на чов...
16.04.2010 Добричкият окръжен съд прави ...
Публично обсъждане на ръкописа на новата...
16.04.2010 Добричкият окръжен съд прави ...
Публично обсъждане на ръкописа на новата...
Следващ постинг
Предишен постинг
Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене
