---

ДРУГОТО ОКО
Лъчезар Бояджиев: "Художник в депото"

---

---

Лъчезар Бояджиев, Мария Василева (пред микрофона) и Аделина Филева откриват изложбата "Художник в депото"_01.
По идея това е огромен реди-мейд с картини=нтамерени предмети в хранилищата на СГХГ. Текст: Ю.Митев. Снимка: Румена Руменова.




Лъчезар Бояджиев, Мария Василева (пред микрофона) и Аделина Филева откриват изложбата "Художник в депото"_02.
По идея това е огромен реди-мейд с картини=нтамерени предмети в хранилищата на СГХГ. Текст: Ю.Митев. Снимка: Румена Руменова.


Лъчезар Бояджиев, Мария Василева (пред микрофона) и Аделина Филева откриват изложбата "Художник в депото"_03.
По идея това е огромен реди-мейд с картини=нтамерени предмети в хранилищата на СГХГ. Текст: Ю.Митев. Снимка: Румена Руменова.


Лъчезар Бояджиев, Мария Василева (пред микрофона) и Аделина Филева откриват изложбата "Художник в депото"_04.
По идея това е огромен реди-мейд с картини=нтамерени предмети в хранилищата на СГХГ. Текст: Ю.Митев. Снимка: Румена Руменова.

---

      "Другото око" е замислено като поредица от изложби, направени от хора, които не са професионални куратори. Или поне до сега не са се изявявали като такива. Очаква се, че те ще имат по-различно мнение за това, що е изложба и ще направят нов прочит и тълкуване на музейните експонати, които се съхраняват в депата на галерията.
      Очаква се, че "различният пожглед" ще бъде освободен от сковаващите музейни практики за подредба по периоди, стилове, жанрове или видове изкуства. Това би трябвало да доведе експонатите до нови колизии, подтикващи зрителя да търси и намира нов смисъл в пройзведенията, които се представят по този начин.

 

---

Лъчезар Бояджиев (пред микрофона), Мария Василева  и Аделина Филева откриват изложбата "Художник в депото"_05.
По идея това е огромен реди-мейд с картини=нтамерени предмети в хранилищата на СГХГ. Текст: Ю.Митев. Снимка: Румена Руменова.

 

Лъчезар Бояджиев (пред микрофона), Мария Василева  и Аделина Филева откриват изложбата "Художник в депото"_05.
По идея това е огромен реди-мейд с картини=нтамерени предмети в хранилищата на СГХГ. Текст: Ю.Митев. Снимка: Румена Руменова.

---

Въвеждащ надпис върху стената на изложбената зала.
Карикатура от Илия Бешков. Илия Бешков (1901 - 1958).
Ориентиране по външната политика - Господи, Господи, от нашите ученически години до сега колко се е изменила картата на Европа! Кога? Как? Кои? Защо? 1933. (карикатура, туш, молив, хартия), Подписана, датирана 1933 г.

Самуил Стоянов (р. 1975).
"Как виждаш България?",2007, инсталация, светеща кутия, стъкло,лампи, 150х106х16 см.



Гошка Дацов (1885   -  1917),
 "Автопортрет", 10-те години на ХХ век.

---

      Първи е поканен да осъществи такава изложба художникът Лъчезар Бояджиев.  Той приема, но предварително поставя условието да работи така, както той със своето око и талант на художник разбира идеята. Ражда се изложба, която е плод както на неговото въображение и пространствено мислене, но и така както той разбира колегиалната етика, усещанета за публика и за още много осъзнати или неосъзнати фактори, които пречат или пък помагат за осъществяване на идеята.

---

Румен Гашаров (р.1936), "Втора употреба", 2003 г.

Румен Гашаров, р. 1936.
"Втора употреба", 2003, маслени бои, платно, колаж, 135х135 см.

---

 
Божидар Бояджиев р. 1956
"Скрийншот" (Стопкадър І), 2005, см. техника, молив, туш, маслени бои, аерография, 100х150 см.

---

  Кирил Цонев (1896 - 1961).
"Слушателки на маримба", 1935.  

---

Стоян Сотиров (1903 - 1954).
"Безработен", 1928.

---

Ангел Станев, р.1947.
Глава, оливка, бронз, (годината на изработка и отливане не е указана).

---

Любен Зидаров, р. 1923.
2000-та година.

---

Димитър Буюклийски - Мичи, р.1943.
"Голо тяло - жена с червен чорап" (маслени бои, платно, аерография), 1982 г.

---

Кирил Прашков, р. 1956.
"Отговорна живопис", 2005.

---

Недко Солаков, р. 1957.
Всяка вечер, точно в шест, 1982.

---

Спартак Дерменджиев, р 1954.
Портрет на Мария Василева, 2002.

---

Спартак Дерменджиев, р 1954.
Автопортрет, 2001

---

Спартак Дерменджиев, р. 1954 г.
Фигура на Венера в естествен размер, 1989, гипс, 170х56х30 см.

---

На тази творба не можах да открия къде е поставен етикетът.

---

Мариела Гемишева, р. 1965 г.
Дамски килим, 2006, дантела, воал,тюл, тафта, маниста пайети, конци, диаметър 500 см.

---

Генко Генков (    -    )

---

---

---

---

---

---

---

---

---

---

---

---

 

---

---

---

---

---

---

---

  Триста гледали, трима видели (рецензия на изложбата „Другото око. Лъчезар Бояджиев: Художник в депото”, 31 март – 16 май 2010 г., СГХГ)       За изкуството винаги трябва да се разказва по нов начин. Това се опитва да направи и Лъчезар Бояджиев в изложбата, озаглавена „Другото око. Лъчезар Бояджиев: Художник в депото”. В нея той поднася на зрителите сложно пространствено ситуирана и конструирана, предварително обмислена, реализирана с видео, картини и скулптури визуална притча, направена от човек с богат социален и професионален опит при боравене с произведения на изкуството.       Неговият опит – да екстрахира от депото на СГХГ както добре познати платна, така и картини и скулптури, които са рядко или почти непоказвани до сега, да добави към тях видео, като творчески наруши за едно от тях условието то да принадлежи към фонда на Галерията, определено се налага като сполучлив трансмодерен наратив.       Отговорността, ако изложбата не бъде приета е негова; овациите, ако бъде приета и разбрана, са също негови – какво повече от това.       Освен това – подбрани и подредени от един човек, показани на едно място по едно и също време, всички експонати не само говорят пред зрителя, но същевременно искат от него няколко неща: определена степен на образованост, понеже това не е нито юбилейна изложба, нито индивидуална авторска изложба от познатия тип.       Освен това се изискват и умения за откриване и четене на визуалния разказ, за разпознаване и отчленяване на неговите смислови, идейни и концептуални ядра. Част от тях са директно експонирани и се четат лесно - особено портретите и автопортретите на български художници, които са представени като линейно разгънат фриз, обладаващ асинхронно имплицитно синусоидално (с върхове и падове) напрежение.       Втория тип подреждане е, когато ординарни експонати са ситуирани по оста „горе – долу” и необичайната гледна точка или ракурс позволяват на зрителя да ги види по нов начин, като се очаква, че този нов обглед ще генерира и нов прочит, довел до ново осмисляне на експоната. По оста „горе” са ситуирани например „Георги Димитров” (глава, бронзова отливка, ок.1968 г.) изваяна от авторите Димитър Димов (1924 – 1964), Димитър Цонков (р.1929) и Злати Денчев (1928 – 2005). Тук „Вождът и Учителят” е на недосегаема висота затова пък ноздрите на носа и гушата му се виждат прекрасно. Спор няма – представянето е тънко, ловко и артистично. Тук трябва да споменем и „тангенциалните” връзки между експонатите „Георги Димитров” (ок. 1968), „Погребението на Н.В. Цар Борис ІІІ” (1943) с автор Евгени Поптошев (1907 – 1964) – мирис на божигробски тамян отвсякъде! - и „Посрещане на Г.Димитров” (1967) на Иван Петров (1909 – 1991), които обговарят амплитудата на властването: от „Осанна” до „го имаш умрен царот”, а може и френското – „кралят е мъртъв, да живее кралят”. Мимоходом ще отбележим, че иронията и автоиронията са едни от най-силните страни на Л.Бояджиев като „експозоционер”.       По оста „долу” (на пода) се търкаля „глава на червеноармеец”, която дори не е снабдена с етикет, за разлика от огромния, лъскав, млечнобял „зоид”, работа на Правдолюб Иванов, комуникиращ със „Сватба” (1962) на Стоян Венев (1904 – 1989), която също е окачена на около 20 см от пода. Мисля, че в играта на подреждане по оста „сакрално-профанно”, колегата Л.Бояджиев е надминал себе си, сравенен с другите свои изложби, където ползва този принцип на експониране.       Третият тип подреждане е „гнездовото”, където не може да се отчлени експонат-ядро, а всички са смислово и технически равностойни. По този начин са подредени картините, представящи физическия облик на българката, която е не само червенокоса симпатична дебеланка, продаваща парцалки на „тараба” на „Женския пазар”, както е в картината „Втора употреба” (маслени бои, колаж, 2003) на Румен Гашаров (р. 1936), която като артефакт заема самостоятелно място и се стигне до „гнездото” от 6 картини – „Четиринадесетгодишната” (1981) на Генчо Денчев (р. 1932), три картини от Елисавета Консулова-Вазова (1981 – 1956) – „Автопортрет” (1919), „Пред пианото” (1927), „Пред огледалото” (1929) - женското съотнасяне с предмета – следващата е „Бригадирка” (1959) на Мария Столарова (р. 1925) - социалната енергия, впрегната в съзидателен труд или позабравеното днес „Който не работи не трябва да яде”. Групата завършва със „Селянка от Кюстендилско” (1936) на Владимир Димитров-Майстора (1882 – 1960). Визуалното изречение се чете леко и приятно - от физическата красота на младата особа от женски пол, която е своеобразна инварианта, ценена „през всички времена от всички народи”, мине се през себеутвърждаването на българката в периода между двете световни войни, както и нейната незаменима роля, градивна сила и енергия в промишления и селскостопански труд.       Но Лъчезар Бояджиев нямаше да е Лъчезар Бояджиев ако ни остави само в тази захаросана идилия. Не, заедно с тези картини виждаме и релеф - глава на спящ работник (Димитър Бучински (1910 – 1990), „Глава на работник”), който едва ли някога ще се събуди от своя „сън дълбок”. Следва мощният удар по визуалното съзнание на зрителя, целящ вероятно да доведе до когнитивен дисонанс- това е работата на Иван Мудов (р. 1975) и Десислава Димова (р. 1974) „Still life” (2000). Тук всичко е необичайно – от избраната техника, която трябва да верифицира ставащото, до самото изображение на полулегнала на стилна кушетка, разположена в псевдоаристократична обстановка, млада жена, оглеждаща се в огледало и млад мъж, който само след секунда ще разбие нейната глава с приклада на ловджийско чифте. Няма и помен от семейна идилия, няма и помен от разбирателство. В ментален план българинът (а и българката) съвсем не са тези, които познаваме от близкото (социалистическо) или по-далечно (класическо капиталистическо ) общество. „Новите българи” (да не се бъркат с руските „новые русские” или френските „нуво риш”!) съвсем не са онова, което изглеждат, още по-малко пък са онова, за което претендират да се представят. С този артефакт Л.Бояджиев поставя точката над „i”, като заедно с авторите произнася (независимо дали иска или не иска да направи това) своя морален вердикт над развитието на обществото. Силата му тук е на мислещ и доброжелателен критик на социума.       Следващият вид групиране на експонатите, който авторът много внимателно и пестеливо ползва, е агрегирането им в атрактори с ясно определимо смислово ядро. Тук дори пространственото разположение на експонатите играе важна роля. Като такова може да посочим групата, състояща се от „Диаспора” (2005) на Красимир Добрев (р. 1962), картина многозначна и трагична, в която авторът ползва дори средствата на летризма (надпис в горния край на платното – „няма народ, има диаспора” за да ни представи своята визия за бъдещето. Аналогична по своята ужасяваща директност на съдържание и визия е картината на В.Занков (р. 1962) „Ангел” (1994), където „летричното” послание, но този път на английски език, предупреждава зрителя да не ползва ангелите по полов начин. За това високо горе, почти опирайки с горния си ръб тавана на Галерията е експонирана „Портрет на Валеска”(1957) на Ненко Балкански (1907 – 1977).          Явно демонстрираният сексизъм обаче трудно се поддава на експонационна „доместификация”. Авторът на експозицията може би преднамерено напуска полето на алюзиите и деликатността. Трудно може да бъде критикуван за това, понеже винаги може да отговори „концепцията ми е такава”.       Както се казва – „срещу играчи играем, но срещу концепции – едва ли”, защото концептуалното и смислово ядно, поместено не само в ъгъла, но и разпростряно върху две стени, принадлежи на Надежда Ляхова (р. 1960), озаглавено е „Софийски лъвове” (2004) и конципира не само творчеството на известен артист на софийската арт сцена, но прави сложни отправки към творчеството и биографията на Дюшан, като освен това се опитва и да е  розичката във венеца от „изми”, живи или даващи поне живителна влага за корените на онова, което днес, ползвайки англицизъм, наричаме “contemporary art”. Ако освен това внимателният зрител си спомни и за «Голямата шахматна дъска» от Збигнев Бжежинси, значи е намерил най-добрата мерудия за това гърне.       Разбира се и най-напрегнатата притча не може без възклицания; и най-добрия визуален наратив не може без паузи. Те служат не само за кратък отдих но и за време, през което зрителят да осмисли «видяното-прочетено». Тук ролята им се изпълнява от отделно стоящите платна, каквито са например «Скрийншот» на Божидар Бояджиев, за което авторът на експозицията обяснява, че това е визуална импликация на рекламния слоган «да вдигнеш самолета», с помощта на който се прави алюзия на  човешката омнипотентност. Тази картина е не само плод на особена техника – аерография – като аерографът с неговия железен накрайник, маркучи и балони с боя и сгъстен въздух, се възприема като хомолог на фалоса, но тя е и плод на особеното виждане, че компютърът и генерираните от него изображения заемат вече съществено място в нашата визуална култура.       Следващата пауза, която в известен смисъл е и подготвителна за зрителя, и показателна за чувството за хумор на Лъчезар Бояджиев, е поместването на карикатурата на Илия Бешков (1901 – 1958) «Ориентиране по външната политика» (1933, хартия, смесена техника) в чиято експликация: «Господи, Господи, от нашите ученически години до сега, колко се е изменила картата на Европа! Кога? Как? Кои? Защо?» се съдържат всички въпроси, които са скритият мотор на тази изложба. Те са актуални не само по времето на Бешков, те са актуални и днес. Хубавото е, че Лъчезар Бояджиев намира най-елегантния начин да ни ги зададе – като цитат! От друга страна с поместването на инсталацията на Самуил Стоянов (р. 1975) «Как виждаш България?» (2007) да даде своя отговор – отново като цитат. От тежкия размисъл за съдбата на собствената ни родина ( а за ония, които искат добавям «страна», «държава», «отечество» - смисловият ред си остава открит) ни отвличат «Слушателки на маримба» (1935) на Кирил Цонев (1896 – 1961). Тази картина демонстрира на зрителя, че вкусът към екзотичното винаги присъства у българина.       Линията на екзотизмите в тази изложба продължава с картината на Димитър Буюклийски-Мичи (р. 1943) «Голо тяло – жена с червен чорап», създадена през 1982 г. Тя е не само свежо петно и начало на феминистичната линия в изложбата, но и пространствена опозиция на «Ангелът» на Венцислав Занков, без когото българския феминизъм (ако имаме право въобще да говорим за такъв) нямаше да е това, което е днес.Нов, абстрактен по своята структура на оказионализъм, е картината на Кирил Прашков (р.1956) «Отговорна живопис» (2005). Хубавото тук е, че наред с артефактите като едно цяло са дадени снимки на калканите на жилищните блокове с опадала цветна мазилка, което да ни подтикне към мисълта, че дефектите на едропанелното ни строителство могат да бъдат обгледани, прочетени, разбрани и най-важното - оправдани (!) като картини на абстрактната живопис. Щеше да бъде весело и занимателно ако не беше трагично.       На художниците с фамилии Прашков и Дерменджиев е определена и малко по-особена роля – те са своеобразен мост между «плоското» и «триизмерното» в изложбата. Любен Прашков е обект на своеобразен визуален каламбур. Статуята «Момче с прашка» се прицелва в автопортрета на Любен Прашков, а статуята «Фигура на Венера в естествен размер» (1989) демонстрира своите телесни прелести  под строгите погледи на скулптурните глави на автора си Спартак Дерменджиев и «фронтмена на СГХГ» (изразът е на Л. Бояджиев) Мария Василева.  Не е забравена и Мариела Гемишева, като на фона на нейния «Дамски килим» (2006) се проектират както «Композиция – Птици ІІ» на Иван Русев (р. 1954), «Просветители ІІ» (1978) на Иван Нешев (1927 – 1987) така и «Жетварка» (1945) на Атанас Дудулов (1892 – 1971). Ако при подреждането на картините авторът е ползвал линейното развитие на темите, макар и с известни отклонения и вариации, то при подреждането на скулптурите и скулптурните групи се чувства известно «синкопиране» на фразата. Неизбижни са редицата повторения на глави и бюстове. Струва ми се, че «Глава» (бронз) на Ангел Станев (1947) би могла да намери по-адекватно място сред останалите експонати. По своето смислово натоварване тя, като знакова творба, повече и по-добре кореспондира с «Площадка V» (1983) на Петър Дочев (1934 – 2005). Може би авторът на експозицията е бил спрян от различния мащаб на двете творби.       Разномащабността действително се преодолява трудно. Вижда се, че при «аранжирането» са положени немалки усилия да се намери общият мащаб, така, че изложбата да звучи симфонично. Отделните теми да са равностойни, а преходите между тях да са плавни, точни и логически обосновани. И ако при картините това е постигнато сравнително лесно, то при скулптурите не е така, но тук Лъчезар Бояджиев няма вина, тъй като е действал с наличното във фонда, а по понятни причини сбирката от скулптури е далеч по-малка. Още с първоначалното разглеждане обаче се налага изводът, че авторът-куратор, а изложбата несъмнено носи силен авторски отпечатък, подхожда с любов, разбиране и уважение както към българското изкуство въобще, така и към съкровищницата от предмети на изящното изкуство, каквато несъмнено в наши условия е СГХГ. Съображенията за това са няколко – изложбата има възможно най-широки темпорални граници – обхваща артефакти, създадени за почти цяло столетие; авторите са представени със знакови произведения, демонстриращи „духа на събирател” на Галерията като институция; изложбата е „антропоцентрична витрина”, екстериоризираща човека като „мярка на всички неща” и човешките проблеми, като „causa sui generis” на всички поколения български творци.       Особено място сред експонатите заема видеото. То, поне засега, е „подхвърленото дете” в изкуството. Голяма част от специалистите (а какво да кажем пък за обикновените зрители) трудно се примиряват както с неговия „супер естетизъм”, така и с ролята му на изложбен компонент. Не може да не отбележим вниманието и деликатността, с която Л.Бояджиев имплантира в общата тъкан на изложбата това чуждо (засега) тяло. Да експонираш движещо се и потенциално можещо да издава звук изображение редом с неподвижното и като правило „мълчаливо” произведение на изкуството е винаги плод на определен компромис. Художникът Л.Бояджиев обаче смело и трикратно допуска този компромис тъй като чувства, че интелектуалната загадка пред която изправя зрителя в тази изложба би била неточна и непълна.       Видеото на Расим, а още повече това на Боряна Роса, чийто оператор е В.Занков, отварят нова страница – страница, която тепърва ще ни се налагжа да четем и препрочинаме, да анализираме и приобщаваме към нашия естетически и социален опит. Днес малцина се усещат, че сме в процес, когато видеото като своеобразна Пепеляшка е намерило начин да обезсили магията и в полунощ, колесницата няма да се превърне в тиква и кристалната пантофка няма да падне от крака на неизвестната принцеса, защото тази принцеса вече ще е заела трайно място в нашите души и сърца.       По същият начин тази изложба се превръща в „нов ред” за българското музейно дело и експозиционната практика на първото десетилетие на ХХІ век. За нас като специалисти и изкуствоведи остава надеждата, че ръководството на СГХГ ще съумее от „нов ред” да я превърне в началото на „нов абзац” ако намери сили, и,  което е не по-малко важно – средства – да изпълни обещанието си да покани и други творчески личносто да надникнат със своето виждащо по нов начин око в депото на музея. Да се съобрази с това, че нещата родени в началото на ХХ век разположени в нов контекст има какво да ни кажат, има на какво ново да ни научат.А сред новите поколения зрители (убеден съм) ще се намерят най-малко трима, които да не са подложени на гигантския натиск на чалгата и ежесекундната грижа за „насъщния”, и които да оценят и предадат щафетата по-нататък. Това ново око ще намери и новата душа, ще раздуха нов пламък, ще представи своето виждане. Гаранция за това ми се струва „високата летва” и здравия фундамент, поставен от Лъчезар Бояджиев от самото начало.       27.VІ. 2010 г., София.                                                 Юлиан Митев, изкуствовед.

Това Боян Радев ли е на втората снимка в гръб?Защо не си е купил нищо от изложбата?