Гергана Плетньова

рецензия

В царството на Хадес се е спуснала жена – горда рижа Персефона. Тя е уверена, че ще се справи с трудната задача, която й предстои.

Това е хтоничната картина, разгърната пред зрителя в началото на пиесата „Смъртта и дяволът“. За това помага и сценографското решение, което е съвсем просто. На просцениума, боядисан в черно, са поставени два черни стола и черна закачалка, а задната стена, а чийто фон се разгръща действието, е също черна. Черни са и костюмите на героите.

В това тъмно пространство, пред привикналия вече зрител, ще е появи бялото лице, направено като маската на клоун, на невинната жрица на любовта, както и белите листи, разпилени по пода. Тази нарочно търсена лаконична монохромност на декор и театрален гардероб, позволява на зрителя максимално да се съсредоточи върху текста на Ведекинд в „Смъртта и дяволът“.

Режисьорът Петър Денчев, работещ в рамките на българското семирурално посттоталитарно общество, вярно е уловил явление, което днес не ни щади – търговията с женска плът. Може само с ужас да се констатира, че юзансите в тази търговия сега не са това, което актьорите ни представят, опирайки се на текст, писан през миналото столетие. Въпреки това сблъсъкът на две философии, които се разгръщат пред нас е и остър, и драматичен. Първата – на Елфрида фон Малтус (Гергана Плетньова) - концепция е: жената, макар и насила, трябва да бъде спасявана от порока, и втората – продавачите на женска плът, като поддържат стабилен пазара, помагат а жената да се продаде на възможно най-високата цена; тезата застъпена от съдържателя а публичния дом (Бойко Кръстанов). Тези два въпроса се поставят и обсъждат пред зрителя в пространен и тежък диалог (такъв е текстът на Ведекинд) между двамата актьори в първата картина. Поставят се и още много съпътстващи въпроси като „Що е брак?“, както и тези, свързани със свободата на избора. Най-добре от играта е защитена тезата, че не от всяка жена става жрица на любовта – теза, която срещаме и в творчеството на Съмърсет Моъм, а българският народ е обобщил в поговорката си, че от всяко дърво свирка не става.

Втората картина е построена конрапунктуало на първата. Тя започва с това, че невръстната жрица на любовта очаква воя клиент. Мизансценът е просто находка - на черен стол, облечено в плътно прилепнали към тялото му дрехи седи младо момиче, обсебено от порока (Лиляна Шомова). На черния фон изпъква бялото лице, надянало маската на безразличие.

Двама души, които познаваме от първата картина, почти легнали на пода, следят със затаен дъх развитието на действието, тъй като от това зависи отговора на техния спор.

Клиентът, който влиза, е подложен а словесна атака, която не е очаквана от него. Цялата колизия идва от това, че клиентът е хомолог на агресора, а пред зрителя се разгръща сцена-илюстрация на това, което означаваме с термина „шведски синдром“ - когато жертвата започва да изпитва любов към своя мъчител. Момичето търси оправдание пред себе си и желае да намали дистанцията между това, което е очаквало и това, което му предлага действителността. Речево когнитивният дисонас е доста силен, но игрово не е защитен убедително. Режисьорът като че ли залага повече на телесните данни на младата актриса и на абирса на нейния корпус, очертан от светлината на прожектора.

Зрителите са привлечени като свидетели в един безкраен акт, асеквентен в началото си. След това той се превръща в консеквенен, нормализира се, за да доведе до логическия си завършек - самоубийството на младото момиче, подпомогнато в своето трагическо безсилие от клиента (Ивайло Драгиев).

Едва тук, напълно логично, виждаме протуберанс от чувства и пред нас проблясва част от скъпоценния дар на таланта, който обаче трябва още да бъде грижливо шлифован. Драгиев – влязъл в ролята на клиента - не държи в напрежение и не ангажира зрителското внимание, но прави нещо действително трудно - имитация на имитацията - и с това спомага за уравновесяване а екстремното действие. Като цяло обаче за втората картина то си остава статично, а драматургичният материал, предлагащ такива възможности за реализация, не е разкрит до край. Актът можеше да намери решение във вид на танц или театрализирана борба, която при ниския наблюдателски хоризонт, който имат зрителите в камерата зала щеше да бъде усетен далеч по-добре от тях. В даденият случай статичният акт, който те наблюдават в анфас е възможно най-малко сполучливото решение.

В третото действие, последвано от финала смъртта на съдържателя на публичния дом не е изненада; изненада е актът на некрофилия, (курсивът е мой Ю.М.) изигран наистина талантливо от Гергана Плетньова. Пиесата получава достоен финал с нейната игра - всичко е сочно, „колористично“ и дълбоко преживяно.

Ако трябва да благодарим на режисьора и на младите, още недипломирани актьори, това е, че по великолепен начин ни напомниха, че във всеки от нас седи собственият му палач, който при никакви оправдания няма да ни прости, макар и да знае, че след като изпълни функцията си ще загине заедно с нас.

Юлиан Митев