Забележка:
© 2006-2016 Юлиан Митев
Всички снимки към този текст, както и самия текст са авторски и със запазени права. Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.  

„Хамлетмашина“ като инварианта на българския преход

/рецензия/

Само онова, което живее в сърцата
на хората не може да бъде
намерено с полиция.
Борис Ананиев

      Това е постановака, която в първите десет минути ще счупи вашите представи за класически моноезиков национален театър, а през останалото време ще изгради представата за постмодернистичен, многоезичен европейски театър. При това ще го направи със зрелищност и финес,  като се опира на текст, писан през 1977 година.
      Има дори нещо дълбокосимволично, че с тази постановка спектакълът се завръща в мястото на своето създаване. Текстът на „Хамлетмашина“ немският драматург Мюлер създава в България, може би успокоен от това, че е далеч от всевиждащото око на ЩАЗИ, или пък вдъхновен от деветмесечния си престой в САЩ, преди да пристигне в София.
      Драматургичният текст поставя много подводни камъни пред преводача понеже това не е монолитен текст, а стотина страници със скици, от които Мюлер извлича всички онези „чаркове“, които са му нужни за да сглоби тази „Машина“. Преводачът  ги е разглобявал и обглеждал част по част  за да може отнова до сглоби този механизъм, който да заработи със същата резултираща педантичност, но в друга езиково-темпорална среда.  И заслугата новонаправената „Хамлетмашина“ да заблести пред зрителите под светлината на театралните прожектори е както на актьорската игра и режисьорските находки, така и на усилията на преводача Боян Папазов.
      За режисьора и сценографа на пиесата Бернхард Ойстершуле се налага изводът, че от многоезикова какофония е успял да постигне монолитна калокагатия. Тайната на подобно алхимично преобразуване може би се крие в това, че съумява да разкрие талантите на смесената трупа и да вземе най-доброто от арсенала на многобройните немски и български театрални школи.

      От описанието на това, как се създава театрален процес – нещо, което на българския зрител е познато от творчеството но Рене Клер, спектакълът става клада на която изгарят човешките емоции; от колажна картина на френски кубисти представлението се извисява до огромна и блестяща византийска мозайка, побрала тайните страхове и явните огорчения на съвреминния българин. Но това, че режисьорът е немец си личи дори от използванито на течностите в тъкънта на спектакъла. Като се започне от работата му с водата и нейното сакрално значение като среда за кръщаването – героинята, облечена в булчинска рокля се полива с вода за да се освести, до това бутилките с бира / а не с ракия и шопска салата/ се превръщат в оръжие на българина пишман-терорист.
      Режисьорът Ойстершуле, може би ръководен от определени неофройдистки разбирания, прочита конфликта между половете у нас  через травестията на псевдокоитус, представен ни още в първоначалните „тактове“ на пиесата. Тове се постига не само с монолога на Електра, не само и не толкова с крясъци и ненормативна лексика, колкото с показа на емоционалната деструкция на българския социум след 10.11.89.

      А за да се покаже тази деструкция специално място е отделено и на сценографията. Мизансценът е разделен на три рязко обособени части – трети план с рампа, представен като пътя за бягство на чужденеца, уплашен от нашата действителност, вторият план е дървена стена, деляща проскениума на открита и закрита част.  А от закритата част се ранасят смразяващи писъци, даващи ни само звуковата картина на онова, което става в „задните дворове“ /Ат. Далчев/ на българското общество, където зарешетените ни души станаха сами „подобни на кафези“. Особено добре това виждане се защитава от превъплъщенията на Йохана Нидермюлер.
      Удивителното при нея е колко тънко е успяла да схване и да ни покаже това, което ние през 1989 не знаехме и нямаше как да знаем; през 1999 вече знаехме, но не умеехме да му се противопоставим; а през 2009 вече няма да искаме да знаем.

      Втората радваща особеност на спектакъла е неговата политико-нравствена парадоксалност, дадена ни в сблъсъка на две зрелищности: на немското политическо кабаре, което българинът най-често свързва с едноименния филм на Боб Фос и българската политическа действителност, чийто дневен ред сега се определя от доскорошни маргинали – даскаля по политическа икономия, келнери, манекени – нарекли се днес български политици. О друга страна трагедията, че народът е връчил съдбата си в техните ръце.
      В спектакъла всеки е Хамлет, защото няма къде да се дене от проклетия въпрос „Да бъдеш или не?“. Всеки иска да играе Хамлет за да може поне на сцената да намери отговор на този въпрос. Но никой няма да стане Хамлет, защото „трудно е да се опълчиш срещу мъките и да им туриш край“.
      Тук доброто на постановката е и това, че там, където българският опит резонира в думите на Моканина: „Боже, колко мъка има по този свят ...“, немският опит преминава отвъд дискурса и продуцира действие – пък било то и театрална постановка.

      Като известна слабост може да посочим това, че в края на спектакъла режисьорът ни дава твърде дълги, едва ли не Качаловски, звукови паузи, които нарушават онтологичния мащаб на играта.
      От друга страна хубавото е, че актьорите ни извеждат в митопроблемни пространства, чийто исторически код е свързан с мотива за страданието: страданието като зловеща арена на екзистенциална драма – Екатерина Стоянова и Снежина Петрова; страданието като посттравматичен синдром – Йохана Нидермюлер; страданието като темпорално отместване между желаното и достигнатото – Леонид Йовчев;  страданието като разтърсване от познанието за деформираната ни история, осъществено от играта на Стефан Вълдобрев.
      Отделно се спирам на интерпретацията на Никел Бьосенберг – неговият лирически персонаж разкрива съществуването си като територия на страдание и обреченост, върху която парадоксално се разполага арената на живота – безобразен, загубил своя лик, но носещ семантиката на стремеж към преодоляване.

      Играта на смесен актьорски колектив, водена от режисьора, като цяло се превръща в устойчива архетипна проекция на инфернална „мъглива макабрическа другост“ /В. Стефанов/, което е последната дума на съвременния европейски театър и е възможно най-добрият подарък за българската публика.

Юлиан Митев