1. ВЪВЕДЕНИЕ

Усилията на модернизма и авангарда доведоха до това, че в края на ХХ и началото на ХХІ в. се случи нещо парадоксално – обектът на изкуството “изчезна”. Изчезна отначало като предмет на собствената си репрезентация, а след това (или едновременно с това) като материална компонента на изкуството. Изкуството днес се стреми да се настани в полето на субективността, в сферата на човешките отношения също толкова добре, както и реалистичната живопис от ХІХ в. вършеше това с материалните обекти. Художникът осмисля своята персонализация не като създател на форми, а като организатор на комуникации. При тях е важен вече не въпросът за мимезиса (създаване на подобия), а положителния жест и след него пърформансовото действие. Това поражда нови форми. Те трудно се поддават на изучаване от стария понятиен апарат на изкуствознанието – тези понятия просто не работят, когато се опитваме да обясним тези нови явления, едно от които е пърформансът.

Още по време на първите артистични практики на авангарда – футуризма и дадаизма – започна процесът на отричане на индивидуалното творчество. Художественото произведение трябва да се “разшифрова” не като запис за душата на субекта, а като текст, придобиващ единство. Акцентът се измества от романтиката на създаване към цинизма на потреблението.

Първите опити, в тази насока са правили както дадаистите, така и футуристите. Техните изпълнени с предизвикателство действия достигат основната си цел . да покажат, че се търсят (и вероятно има) алтернативи на съществуващото изкуство. Появилите се през 60-те години на ХХ в. хепънинги и инвайрмънти са вече осъзната игра със зрителите. Основните съставки на тази игра са спонтанното изригване на емоции и неочакваността. Подобни особености, според художниците, би трябвало да въвлекат зрителите в играта. този процес се развива лавинообразно. Така се създава гранично състояние, когато се появяват нови възможности за създаване на нови, несъществуващи до преди това форми на изкуството.

Сега, когато все още се развива процесът на формиране на нови отношения, проблеми и категории в съвременното изкуство, с определеност може да се каже само това, че то представлява нещо ново в съзнанието на художника и различно отношение към обекта и субекта на художественото пространство. По такъв начин възникват следните проблеми: първият проблем е проблемът за класификацията на новото. Появилите се нови явления – пърформанс, инсталация, хепънинг, е трудно еднозначно да бъдат класифицирани като вид или жанр на изкуството. Като се започне от първите направления – например кубизмът или авангард, то класическата схема на жанрово деление престава да ни служи, тъй като изкуството вече апелира към собствена тематика, към субекта в изкуството а не обекта, който то трябва да отрази.

Трябва да се отбележи, че с много малки изключения пърформансът не присъства в приоритетите на българското изкуствознание. Няма статия или монография, която ясно да даде определение за същността на това явление – дали то е вид или жанр от изкуството; не е определен също така неговият генезис, както и съставните му части. В западните издания по изкуствознание терминът се появява през 70-те, а в руските – през 90-те години на ХХ в. Разбира се социалистическото изкуствознание дава своята обща тактическа оценка, като казва за пърформанса, че това е “последният стадий на разпадане и смърт на художествения процес, когато художникът вече няма сили да твори изобразително изкуство и прибягва до пряко взаимстване, в дадения случай от театъра[1]”.

Увлечението на художниците по пърформанса, неговото бурно развитие показва, че да периода, в който той се развива, краят на 60-те и до началото на ХХІ в., пърформънсът става явление, което трябва да бъде изследвано.

Днес се наблюдава спад на интереса на художниците към пърформанса. Главната причина за това е, че една от функциите на този вид изкуство – функцията на обновяване на смяна на художественото мислене както сред художниците, така и сред зрителите е изчезнала. Пърформансът в своето развитие също така претърпя изменения, като се прероди в друга форма на художествена дейност – например видео-арт.

2. Дефиниция на пърформанса и неговите формообразуващи принципи

Преди да пристъпим към разглеждане на генезиса на пърформанса у нас е необходимо да се спрем на въпроса “Що е пърформанс?”.

Пърформансът не може да бъде считан за направление, тъй като той сам се подчинява на сложната смяна на течения в художествения процес. Не се вписва и в рамката на жанр, тъй като в него няма ясни правила и ясна зададеност на определена тематика. Същността на пърформанса е интерпретация.

Пърформънсът трябва да бъде наречен вид изкуство. Обосновката за това е следната – пърформансът е нещо иновационно, което заменя в съвременния художествен живот традиционната картина или скулптура. Работейки с такива обекти като профанната предметна среда и междуличностните отношения, пърформансът преустройва по друг начин тези отношения. Още един довод в полза на видовия му характер е това, че като работи в определен вид изкуство, художникът извършва действия (за разлика от жанра, в който той просто определя тематиката), някаква определена работа, което е заложено в самата основа на пърформанса.

Възниква и въпросът какво е “акционизъм”, тъй като пърформансът се счита за негов “жанр”. По същия начин възниква въпросът за отличаването на пърформанса от акциите и хепънинга. За да няма объркване на тези понятия е необходимо да се тръгне от точния превод на всяко понятие. Пърформансът, хепънингът и акцията имат обща основа, тъй като всички те се отнасят към акционизма, под който се подразбира художествено неизобразително процесуално творчество, а не направление, вид или жанр на изкуството. Терминът акционизъм е бил въведен за локално обозначаване на явлението – например “Виенски акционизъм” определя мястото, където се провеждат пърформанси, хепънинги, демонстрира се видео-арт.

Думата “пърформанс” буквално се превежда като “снабдявам напълно” и произлиза от френския глагол “perfournir”. В ангрийския език глаголът “perform” (точен превод: “изпълнявам”) се сччита за основополагащ при превода ва самия термин, но трябва да се вземе под внимание това, че ако изхождаме от същността на пърформанса, то по-близък по значение е глаголът “furnish”, който по отношение на играта се превежда като снабдявам с правила (т.е. определям правилата на играта). Според Майер[2] това показва, че ако и пърформансът да се отнася към визуалното изкуство, то не е в смисъл на нова форма на театралното изкуство.

Засега не е установено кой пръв е дал това наименование. Сочи се, че музикантът Д. Кейдж е обозначил в афиш своето произведение “3,33 минути тишина” като пърформанс. На Запад самия термин се утвърждава малко по-късно – през 70-те, тогава той става известен и в България, а като масова практика – през 90-те години.

Ето и кратък преглед на дефинициите за пърформанс, давани в различно време и от различни автори:

1. “може изобщо да не се прави нищо предметно, а да се разиграе някаква сценка по замислен сценарий (т.н. “пърформанс”)... Представата за това, че изкуството е загубило своята естетическа целесъобразност, кара художниците да търсят опора в други сфери на човешката действителност.... публични действия, които предприема самия художник, като извършва действието в реална предметна среда. Произведението, или акцията, която се появява в резултат на такова търсене, предполага не естетическо, а друго – развлекателно, физиологично и пр. въздействие[3]”.

2. “Художникът заради опознаването и изявяването трябва да излезе извън пределите на изкуството, като се опре на друга, в сравнение с него реалност, което го прави зависим от “живота”... пърформансите са насочени не към непосредственото въвличане на зрителя и изменение на стила