Прочетен: 1598 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 01.09.2013 09:08
.png)
©2013- Юлиан Митев. All Rights Reserved.
За понятието „видеоарт”
В българската интернет енциклопедия все още няма статия, която да обясни понятието видеоарт. Това може да ни наведе на мисълта, че подобно понятие в българския език не съществува. Тази мисъл е донякъде правилна, защото за българския език то е все още е „фантом”, чието значение е известно на сравнително ограничен кръг хора – главно изкуствоведи, занимаващи се с проблемите на съвременното изкуство, както и на ония художници, които работят непосредствено областта на видеоарта. В най-широкия смисъл на думата може да кажем, че видеоартът е вид художествено-творческа дейност. За изясняване на смисъла и значението на тази дейност основното е, че видеокамерата се използва от художници в тяхната конкретна практика. В резултат на тия занимания може да се получи произведение, което също, освен конкретното си име, носи и родовото наименование видеоарт. Тази първоначална тавтология е и най-големият объркващ елемент при разкриване на съдържанието на понятието видеоарт.
В англосаксонския свят това понятие е сложна дума, която има две съставки „video” и „art”. Нека се опитаме да анализираме поотделно тия съставки. Първата от тях „видео” се използва като начало на много технически термини свързани с телевизията- например „видеокамера”, „видеомонитор”. Терминът от граматична гледна точка се обозначава с руския термин „калка” – пряко преписване. Като и двете съставни думи са пренаписани с български графеми. Тогава се получава терминът „видео арт”. Ако едната от съставните части например втората се преведе, то вероятно ще се получи някаква „полукалка”, която ще се напише като „видео-изкуство”. За този хибрид вече има обяснение в българската част на електронната енциклопедия[1]. Както се вижда от това определение това е нова форма. Определението „нова” трябва да го разбираме относително[2], понеже тая новост е от средата на 60-те години на миналия век. Подобни определения, свързани с конкретиката, а не със същността на явлението са подвеждащи. Примерът, който цитирахме под линия също е подвеждащ, поради това, че упоменатата Зорница-София Попганчева отдавна работи в областта на киното, а Боряна Драгоева-Росса силно намали своята производителност в областта на видеоарта. Втората съставка е свързана с изкуството като отделно обособена човешка дейност, но в съчетания термин тя предизвиква не по-малко противоречия от първата част - „видео”. Например – ако е арт, то доколко е свързан с такъв конструкт като „красивото”, красотата или калокагатията. Отговорът е, че в творчеството на съвременните видеоартисти видеоартът няма пряка връзка и не е непременно изразител на красивото.
За да изясним фундамента на този термин ще се опитаме да изясним доколко отделните значения на съставните му части обясняват цялото. Първата част „видео” ни насочва към виждането и зрението – изобщо към възприемането на заобикалящия ни свят с рецепторите за зрение. На латински: „video — гледам, виждам) е термин, който включва широк спектър от техники и технологии на записа, обработката, предаването, съхраняването и възпроизвеждането на поредица от образи в движение, със или без звук. Когато в ежедневието се използва думата видео, се има предвид видеоматериал, записан на физически видеоносител”
[3]. Тази приставка е свързана и с основния (в случая) работен инструмент на художника – видеокамерата. Трудността при изясняване на термина идва и от това, че основният инсрумант – видеокамерата (още видеоапарат, камера), която е преносимо електронно устройство, предназначено за записване на видео изображения и звук, е правена за зползването ѝ в телевизията, а не от художници. Тя има конструкция, подобна на фотоапарата, но има и някои съществени различия. Например за една секунда видеокамерата прави няколко десетки последователни снимки в зависимост от формата на запис (PAL , NTSC , DV (digital video) или друг). Може да съхранява до няколко часа видеоматериал, може да създава и озвучен запис. Това, че художници започват да я използват като аналог на инструмент от техния ареал на действия, придава на самите тези действия допълнителна конотация, която усложнява значението на термина. Бурното развитие на видеокамерата като технически продукт въздейства и на получения с нейна помощ видеоарт като художествен продукт. Историята на видеоарта, която от средата на 60-те години до края на ХХ век обхваща 3,5 десетилетия е изключително бурна, неустояла се, изпълнена с технически и творчески колизии, които се отразяват и върху термина видеоарт.
Другата трудност произтича от смяната на разбирането на „епохите” през които се употребява видеокамерата. Нейното използване започва в епохата на модернизма, в неговия край, а продължава да се развива в епохата на също така трудноопределимия постмодернизъм. И трудността се крие не само в „края на историята” (по Фукояма) - разбирай заедно с това и краят на историята на изкуството, респективно и на самото изкуство. Да не говорим пък за обявяваната почти от два века насам смърт на живописта. Тук, според сполучливия израз на Марк Твен „съобщението за нейната смърт е малко прибързано” (цитирано и модифицирано по памет). Сложна и многообразна е и самата практика, и резултатиге от нея, за видеоарта. Първият етап е етапът на любопитното осмисляне, който започва с това, че Нам Джун Пайк, с подарената от баща му видеокамера, прави непретенциозен, днес бихме го нарекли „репортажен” запис, на посещението на римския папа в Ню Йорк. И не само прави този запис, но същата вечер, непосредствено след създаването му го показва на свои колеги художници. Може да се каже, че още в този момент художниците разбират, че са получили възможжност „да обсебят” движещия се образ. Нещо, които до тогава е запазена територия за хората, работещи в киното и телевизията. Вратата, водеща към овладяването на движещото се изображение, води до онтологична промяна в изобразителното изкуство, макар този клон от него дълго да остава в областта на трудното възприемане и разбиране, че това е мястото за изява и на съвременните художници. Онтологията променя не само статусността на видимия подвижен образ, но тя разширява и арсенала на художествените средства. Революционната им промяна забелязана още от Бенямин в статията му, третираща въпросите за техническото възпроизведение (тиражиране) на произведението на изкуството и загубата на „ореол”, свързана с подобно тиражиране и разпространение. За видеоарта може да се каже, че написаното от Бенямин е несъстоятелно, тъй като тиражирането тук е начин на производство. Условната граница минава само за първият направен екземпляр, но тази направа включва, като отнологична част в себе си и тиражирането. Ако за художника и неговото живописна произведение е невъжможно копието да има и да носи в себе си, като демонстрира пред зрителя същата ментална енергия, то за видеоарта, особено от последното поколение това не е нито вътрешен проблем, нито външна зависимост. Тук се изкушавам да цитирам мисълта на руския (в смисъл постсъветски) видеоартист Виктор Алимпиев[4]. Тай поставя в основата на оразличаването времето, което зрителят потенциално може да посвети на идното или другото произведение. Тук може да се спомене само това, че съвременният Интернет с неговите възможности за демонстрация както на филм, така и на видеоарт прави тази възможност уникална. Тя може да бъде вярна само ако тук под гледане, разбираме времето, прекарано в обществен публичен киносалон. До такъв статус (сомостоятелен показ на отделно наративно цяло) видеоартът в очите на киноиндустрията все още не е дорасъл. Наистина киното отдавна се е превърнало в масова индустрия, а видеоартът все още не е. Видеоартът, поне засега, ака го считаме за изкуство, принадлежи към елитарното изкуство, а това, че има възможност да бъде широко тиражиран и показван, в това число и продаван, е по-скоро заслуга на съвременната научно-техническа революция, отколкото заслуга на самия видеоарт. Предоставен сам на себе си, може да се каже, че той генетично съчетава техническите постижения за улавяне, трайно фиксиране, обработка и преработка на образ и звук едновременно. Звукът може да бъде както синхронен, роден и разпространен във въздушна, водна или твърда среда, едновремено със зримия образ, резултат на процес или явлесие, така и изкуствено генериран и/или добавен след това. Макар, че резултатът може да е един и същ – художествен продукт, демонстриан върху екран, то генезисът на видеоарта и киното е различен. Тази разлика е уловила и Сабине Хенсген[5], която предлага вместо видеоарт да се използва терминът „видеопоезис”[6]. Подобна замяна не се е наложила, но трябва да я споменем като един от алтернативните варианти и опит за надникване в структурата на художествената практика и опитите за нейното онасловяване. Първоначално дефиниционната област на видеоарта е свързана с творчеството на художника с ВеХаЕс-касетите. Видеоартът обаче трябва да бъде много добре обмислен като запис на действие (процес, динамика) или състояние (застиналост, статичнос) поради факта, че видеоартистът като правило не разполага с монтажен пулт за извършването на какъвто и да е вид монтаж. Поради това творците, макар и неосъзнато използват вътрешнокадровия монтаж дотолкова, доколкото първите поколения видеокамери – тежки и неудобни – позволяват безпрепятственото им движение в пространството. Може да кажем, че предварителното премисляне тук е основния онтологичен белег, който в киното е задължително фиксиран във вид на писан сценарий, четен от други хора, които приемат решение за реализация на филма въз основа на този текст. Това не е задължително при видеоарта. Поне аз в своите проучвания не се натъкнах на български видеоартист, който да работи по предварително написан от и за него самия сценарий за собствения му видеоарт.
Следващата ключова разлика между видеоарта и другите сценични изкуства (най-вече театър и кино) е, че видеоартът не е длъжен да спазва писаните или неписани конвенции при производството на театрална, филмова или телевизионна продукция. Разликата е важна доколкото дава не просто родови, но и видови различия при такива „мътни” граници, както тези при разграничаване на видеоарта от късометражното от авангардното, „хаус” и пр. кино. При видеоарта намеренията са различни – например изучаване на границата (лимеса) на самата среда, каквото е творчеството но Петер Кампус или групата Double Vision, до нарочна хиперболизирана имитация на кино, или пастиш от филмови и други, познати ни от изобразителното изкуство, киното и телевизията кадри – например видеоарта на Свилен Стефанов „Да нариташ културата” или пък Джоан Йона – „Органичен мед” и „Вертикален валяк”. Това е много добре уловено от Сабине Хенсген: „От моята гледна точка медиалният потенциал на видеото се отличава с това, че създаването на определена ситуация и процесът на нейното възпроизводство са тясно взаимно обвързани, - те си влияят един на друг. Този, който прави видеозаписа се намира едновременно и пред монитора и пред реалната ситуация – по такъв начин възниква определена интерактивна връзка[7].
Според мен, най-подходящото на днешния етап на развитие на явлението, и чието разгърнато доказателство давам в своята докторска теза, е следното мое работно определение за видеоарта:
„Видеоартът е дискурсивно проявен авторси интенционален видеоред, съчетаващ с помощта на електронно записващо средство, визия звук, текст и образ, подчинени на предварително замислена художествено изобразителна авторска инвенция”.
Това определение позволява като провяватана родови признаци със сценичните и други видове изкуства, така и в видовото му отличие на напълно самостоятелна авторска художествена и изобразителна проява, рожба на видеокамерата, компютъра и компютърните програми за обработка на подвижното (изменящо се във времето) изображение.
Юлиан Митев - изкуствовед.
[1] Ето и съвсем краткият текст, който може да се намери в нея: “ Видео-изкуство
от Уикипедия, свободната енциклопедия
Видео-изкуство е нова форма, появила се в изкуството на XX век, след откриването на възможностите на видеотехниката. За пионер на видео-изкуството се приема Нам Джун Пайк, който прави първите си филми с видеокамера през 1960-те години. За най-значим период в кратката до сегашна история на този вид изкуство обикновено се смятат 80-те год. на XX. Известни съвременни художници, работещи в сферата на видеото: Пипилоти Рист, Марина Абрамович, Брус Науман. Български автори, работещи в тази сфера: Боряна Драгоева, Зорница-София Попганчева, Красимир Терзиев и мн. др.”
[2] Като опит за сравнително сполучливо, макар и вече остаряло (в по-голямата си част) определение за видеоарта, може да посочим статията отпечатана в книгата: Walker, J.A. Glossary of Art, Architecture & Design since 1945. Third Edition. USA, Boston G.V. Hall & Co, 1992. ISBN 0-8161-0556-1
[3] Цитат по:
http://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE
[4] Цитат по: http://kinote.info/articles/3287-na-venetsiancky-kinofestival-edet-rossiyskiy-videoart
Виктор Алимпиев: «Кинофильм нельзя купить, но можно купить право им пользоваться — билет или диск. Поэтому кино организует отрезок нашего времени. Можно потом вспоминать об этом отрезке и оценивать его как приключение. А произведение искусства может быть присвоено со всеми потрохами человеком или институцией. Это не «какое приключение у меня было», а «вот какая вещь у меня есть». Время смотрения на произведение искусства ничем не ограничено: мы его увидели, и оно уже живет в нашем сознании»
[5] Вж моя превод на нейната статия: Хенсген, Сабине. Видеопоезис. http://ulian.blog.bg/drugi/2012/03/25/sabina-hensgen-quot-videopoezis-quot-prevod-iulian-mitev.927726
[6] Като напускам полето на научния дискурс, ще коментирам оипита за подобна зямяна на термина „видеоарт” с термина „видеопоезис”, с руската пословица „Хрен редьки не слаще”.
[7] Пак там Вж Сабине Хенсген.
