Постинг
10.01.2012 09:59 -
Юлиан Митев БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕО АРТ КАТО ОБЕКТ НА СОЦИОЛОГИЯТА НА ИЗКУСТВОТО
Автор: ulian
Категория: Други
Прочетен: 1317 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 02.08.2012 09:24
Прочетен: 1317 Коментари: 0 Гласове:
1
Последна промяна: 02.08.2012 09:24
БЪЛГАРСКИЯТ ВИДЕО АРТ КАТО ОБЕКТ НА СОЦИОЛОГИЯТА НА ИЗКУСТВОТО
Юлиан Митев – докторант в НХА
Публикувано за пръв път на 10.01.2012 г. в 10.00 часа.
Резюме: в статията се разглежда въпросът за това какво представлява видео артът като обект на социологията на изкуството. Показани са най-важните страни на видео арта в релацията „художник (видеоартист, индивид) – видео арт – социум”. Посочени са онези условия, които позволяват да се направят изводи за това по какъв начин видео артът възниква в България, кои са неговите идейни извори и съставни части като вид изкуство. Освен това е показано и съотношението между българския и световния видео арт като е обърнато внимание на това, че в България видео артът се възниква и се развива сравнително късно, но е едно от изкуствата, което остава в руслото на европейските традиции на възникване и развитие на екранните изкуства.
Ключови думи: видео арт, изкуство, социология, релации, индивид, социум, социология на изкуството.
Актуалността на темата за българския видео арт и неговият обглед с методите на социология на изкуството се базира на следните причини:
(1) В българското изкуствознание темата за видео арта се развива от последното десетилетие на ХХ век и за нас тя е все още своеобразна terra incognita, която тепърва очаква събиране, каталогизиране, подробно научно описание и анализ на произведенията на видео арта.
(2) Самият видео арт като форма на изкуството все още се намира в процеси на развитие, което го прави изменчив, с невъзможност смисловите и жанровите му граници да бъдат строго, еднозначно и вътрешно непротиворечиво очертани така щото той да се превърне в „научен обект”, който да може да бъде анализиран от позициите на съвременното изкуствознание.
(3) Поради комплексният характер на видео арта като обект, създаван от артиста на границата между сценичните, екранните и изобразителните изкуства се налага да се употребява интердисциплинарен подход за неговото изучаване.
Такъв интердисциплинарен опит за изучаване на видео арта с помощтта на идеите и методите на социологията на изкуството се предприема и в настоящата статия.
Първата теза, която ще подложим на обсъждане е, че българският видео арт се появява, развива и достига до зрителите у нас на границата между две епохи – от 90-те години на ХХ, когато се развиват неговите протоформи и става неговото първоначално жанрово отграничаване от екранните изкуства, най-вече кино и телевизия; и през ХХІ в., когато видео артът се развива и оформя своя облик в сложните условия на смяна на политико-икономическия режим на страната.
Това в много голяма степен обяснява неговото закъснение у нас , но „късното включване” не пречи на българския видео арт сполучливо да се впише както в световната, така и в европейската сфера на видеоизкуството. Изводът, който може да се направи еднозначо е, че по своя художествен потенциал българските видеоартисти изначално по нищо (освен техническа снабденост) не отстъпват на своите западни колеги и техният художествен потенциал е толкова голям, колкото този на художниците, реализиращи се в условията на Западна Европа. За това говори както ръстът на заглавията, задълбочеността на тематиката, така и интересът на публиката. По тези параметри спокойно може да наречем периода от средата на 90-те години на ХХ век до първата половина на 10-те години на ХХІ век „ерупция” на видео арта в България. Само за десетилетие страната ни „догонва и се изравнява” по законите на формалната логика, с развитието на видео арта, като не отстъпва на страни, които развиват видео арта от 60-те години на ХХ век.
Един от критериите, които ни позволяват да направим видео арта обект на дискурса на социология на изкуството е засегнат от Иван Стефанов в неговата статия, трасираща проблемите за пътя, който науката извървява „от естетика към социология на изкуството”. В нея авторът пише: „(...) самата художествена дейност - в своите разновидности, - се крепи на някаква (курсивът е мой – Ю.М.) форма на контакт между художника, творбата и нейната публика; което на практика означава, че художникът обективира (курсивът е мой - Ю.М) своя замисъл в конкретно художествено произведение, като има предвид една или друга аудитория; а от друга страна и самата аудитория винаги има определени очаквания и предявява определени изисквания към художествените произведения, а посредством това и към самите творци” [1, с.9, ред 14-21].
Именно тази опосредствана релация – от една страна на социум към артефакт и от артефакт към индивид, позволява да се приложат методите на социологията за изследване на видео арта, което може да бъде направено първоначално с елементарна субституция. Под някаква форма на контакт се разбира срещата на публиката с видео арта като изкуство, видяно от екран. Това насочва социума към контекстуализация на видео арта в руслото на неговия житейски опит с екранните изкуства: киното („топла медия” според Маклуън) и телевизията – „студена медия” (пак според него). В този, нека условно да го наречем „термален интермедиен градиент” се появява и първият когнитивен дисонанс между видяното от индивида, който възприема видео арта в изложбената или музейната зала, и атитюдите на социума, който очаква да види нещо близко до единия или пък до другия вид медия. Това обаче не се случва, понеже видео артът не е нито кино, нито телевизия. Тук именно се проявява мощта и силата на социологията на изкуството като наука, която да обясни дисонансите по оста „очаквания – изисквания” както към творците на видео арт, така и към самите произведения, отнесени към видео арта. Натрупването на подобни „дисонанси на несъответствие” води до криза на естетиката понеже тя вече не може да обясни новите явления с оня понятийно-категориален апарат, който по отделно е прилагала към литература, музика, изобразително изкуство до средата на ХІХ век. Още повече, че след Френската буржоазна революция можем да говорим за ясно обособяване, макар и в зачатъчна форма, на масово и елитарно изкуство. Въпросът с видео арта обаче е по-сложен, тъй като той е един от редките примери, напълно опровергаващ Бенямин за загуба на „аурата” на художественото произведение в епохата на неговото техническо възпроизводство. Ако във видео арта въобще можем да говорим за „аура” (в смисъла на Бенямин) то тя е именно неотличимостта на производство от възпроизводство. Това, наред с трудността на съотнасяне на видео арта към „масово или елитно” е също проблем на дискурса на социологията на изкуството.
А трудността от класификация „масово или елитно” идва отново от „кентавричността” на видео арта – по признаците на своето днешно производство той спокойно може да бъде причислен към „масовото” изкуство тъй като техниката, с която се борави е масово разпространена и пречки от техническо естество за направа на видео арта вече няма никакви.
От друга страна възприемането и разбирането на видео арта изисква от зрителя доста интелектуални усилия, време и желание, което пък го прави елитарно изкуство. Далеч не всеки може да отдели четири часа от свободното си време за да гледа как Расим диша лепило от найлонова торбичка (”Дрога”, 1995 г.) и да разбере и оцени експеримента на автора като художествена задача, свързана с наркоманията в обществото ни днес. По този начин пък художникът оказва влияние върху очакванията на обществото и се стреми да компенсира своите страхове, фрустрации и обсесии, поне що се отнася до живота и творчеството му в рамките на българското общество с неговата аморфност на критериите за масовост и/или елитарност. Тук отново ще цитирам Иван Стефанов: „защото както масовото, така и елитарното изкуство по същество се оказват силно зависими не само от своите иманентни художествени принципи и норми, но и от външните (комерсиални) и съвсем неадекватни с художествената им същност фактори” (курсивът е на автора – Ив.Ст.) [1, с.23, ред 11-15].
В случая с българския видео арт работата се усложнява от това, че той трябва да се конкурира не само с другите екранни изкуства, но и да търси мястото си на пазар, който изпада често в кризисни състояния, обяснявани като обща и перманентна криза на капитализма. Видео артът и по света, и в България, поставя под формата на художествена задача въпроси, с които се показва несъстоятелността на неолибералния дискурс като универсалистка идеология.
Дьорд Лукач като че ли имплицитно съотнася елитарността към маргинални или маргинализиращи се страти на обществото, което струва ми се добре описва атмосферата, в която се развива българския видео арт през периода 1990 – 2010 г.: „естетското малцинство, - тъй като животът му е даден като една естествена форма на чувстването на живота – ще се придържа към лиричните, към интимните, към експресионистичните видове изкуство и колкото по изтънчено, „по-модерно” е то в своето чувстване, толкова повече в множеството от случаи ще се бои от каквато и да била схема” [2, с.65, ред 27-33]. Към подобно естетско малцинство могат да бъдат причислени художници като Надежда Ляхова (видео арт „Софийски лъвове” ), Валентин Стефанов и Нина Ковачева (видео арт „Една, няколко, много Одисеи”), Иван Мудов (видео арт създаден като запис на пърформанса „Трафик контрол”), групата „Лимбург брадърс” (видео артът „Българите са турци”), Борис Сергинов („На Бобо – писмо на една фенка”), Рада Букова („Аз също искам да бъда герой” и „Гърци”). Разбира се това са само малка част, но те най-адекватно съответстват на условията, които изброява Дьорд Лукач.
Потвърждение на метаморфозата на обществото като изкуство намираме и у Георг Зимел: „обществото като цяло ще се превърне в произведение на изкуството, в което всяка част придобива своя познаваем смисъл, благодарение на приноса си към цялото” [4, с.39, ред 27 - 30]. Това превръщане в български условия не се случи даром нито за българската публика, нито за видеоартистите. Цената за тива е не само компромисът с техниката, стъписването пред нейната липса или други трудности от технически характер. Трудността идва и от неравномерното развитие на художника като индивид и на неговата публика като част от социума. Социумът трудно възприема неконвенционалния език на видеотвореца. Липсата на информация за това какво става по света в областта на видео арта също се оказва решаваща. В историята на българския видео арт много важно място заемат усилията, които самите творци полагат за ограмотяване на публиката. Като част от това ограмотяване можем да посочим и първия фестивал, посветен на българския видео арт, преминал под надслов „10 години видео изкуство в България” . Този фестивал се провежда от 29 октомври до 2 ноември 2006 година в салона на кино „Одеон”, гр. София.
В дипляна, останала като един от малкото писмени източници (Вж. Приложение № 1 към този текст) четем: „Видеоархеология”, селекция Борис Костадинов. Програмата представлява ведеоработи на български артисти, участвали в международния фестивал Видеоархеология, който беше единственото периодично случващо се събитие в областта на видео арта в България. Видеоархеология съществува от 1999 до 2002 г. Това до голяма степен беше пиковият период на активността в тази сфера, както от страна на артистите, така и от страна на фондации, неправителствени организации, уъркшопи и изложбени събития”. Тук много ясно са посочени формите на социализация на видео арта. Те са насочени не само към това публиката да има познания за подобен вид изобразително изкуство, да знае основни факти от историческото му развитие у нас, но и да формиа онези очаквания, които обществото има към творците в дадената сфера. Публиката може на базата на възприемане на произведенията да си състави мнение за специфичните характеристики на жанра – „арт”, формиран с цифрова телевизионна естетика. Тук за пример може да посочим творческите продукти на Васил Жечев и Светлана Мирчева „Две гледни точки” (2002 г.), на Иван Мудов „4, Rue St Catherine” (2002 г.), а също така и на Зорница-София Попгенчева „Образ VS Звук” (2002 г.). В същият текст на Борис Костадинов по-нататък може да се прочете и неговата констатация са случващото се в българския видео арт след 2002 година: „От другата страна на манипулативността – тази на цитатите и постмодерната игра (курсивът е мой – Ю.М.) е работата на групата SUPERNOVA. Накрая на компилацията е филмът (sic!) на Даниела Костова , завършен през 2006. Той донякъде изолирано показва тенденцията към документалистика в един по-късен етап и друга културна среда (курсивът е мой – Ю.М.). Тази друга среда до голяма степен е фактор, който вече е характерен за годините след 2001-ва, 2002-а – тогава, когато някои от видеоартистите емигрираха или се насочиха приоритетно към международни събития, случващи се на западноевропейска сцена” (Вж Приложение №1). Оказва се че тогавашното ни общество възприема с лека ръка това, че творците му напускат страната в търсене на по-подходящи за себереализация страни на Западна Европа.
На този фестивал зрителите са могли да наблюдават селекция, онасловена „След Феминизма”, направена от самата Аделина Попнеделева. Тук констатацията на изкуствоведката Диана Попова е, че периодът 1996-2006 гг. Съвпада с пика на феминистичното движение у нас, но по този въпрос в литературата няма единомислие. Освен това подборът на Аделена Попнеделева включва такива, станали вече „знакови” творби и автори като Нина Ковачева „Да ти разкажа една история” (2002), „Какъв е цветът на чувствата?” (2004) и тандемът Нина Ковачева и Валентин Стефанов „Аз съм най-добрият (най-добрата)” (2002). Тези артистични инвенции са важни защото доказват, че феминистичните вълни, засегнали страната ни не са периферно, а вътрешнописъщо за развитието на обществото ни явление.
Като анализираме случилото се на този фестивал може да кажем, че то отговаря напълно на въпроса (формулиран като заглавие на статия) на Вера Золберг „Що е изкуство? Що е социология на изкуството?” по отношение на видео арта. Разбира се, ако оставим на една страна красивата фразеология, а на друга страна съдържанието, може да кажем, че констатациите на Золберг са удивително верни и за българския видео арт: „Въпросът за това що е изкуство на пръв поглед изглежда лукав, тъй като значението на тази дума обикновено се приема за дадено, но съвременните западни общества са ставали свидетели на такива радикални промени във формата и съдържанието на изкуството, а въпросите за това кое да се включи и кое да се изключи от категорията възникват толкова често, че се натрапват във всеки социологически анализ на изкуството” [6, с.143, ред 14 – 18].
Като се анализира историческото и творческо развитие на българския видео арт с методите на социологията на изкуството могат да бъдат очертани следните тенденции:
(1) Българският видео арт се развива със закъснение от около 30 години, което се дължи главно на това, че видеокамерата като „иинструмент и цена” става масово достъпна за българските художници едва през 90-те години на ХХ век. Една голяма част от тях обаче са теоретически и практически готови да творят в обласста на видео арта.
(2) Видео камерата и видеомагнетофонът са единствените технически съоръжения, които са дастъпни. Смесителни пултове, както и качествена звукозаписваща техника са недостъпни. Това кара художниците да проявяват творческа изобретателност за да преодолеят липсата на монтажна техника при създаването на своите видео произведения или пък да търсят „нерегламентирани” пътища за използване на сложна студийна техника. Поради това етапът на сътрудничество между видео творци и телевизия в историята на българския видео арт не се случва за разлика от историята на американския и руския видео арт.
(3) За разлика от края на 40-те до началото на 60-те години на ХХ век, когато идеологическата компонента (т.н. социалистически реализъм) има примат в изобразителното изкуство у нас, то след 90-те години изкуството може да се счита за свобонно от идеология – поне от онази, която се налага институционализирано и в явен вид. Тогава се вижда, че българските творци, макар и ситуирани в тясна географска рамка, по нищо не отстъпват, поне що се отнася до творчески инвенции, на своите западноевропейски колеги. Живописта ни „на запад от Калотина”, може и да не е позната или призната, но това не се отнася за видео арта. Провеждането ва фестивала „Видеохолика” във Варна, както и участието на български артисти в избожби зад граница с произведения на видео арта доказват това.
В този смисъл историята на българския видео арт, както и релациите „индивид – видео арт – социум”, обгледани през призмата на социология на изкуството, са поучителни както за самите твоци, така и за зрителите, ценителите и изследователите на видео арта.
Приложение № 1
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Стефанов, Иван. От естетика към социология на изкуството. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 9 - 36. ISBN 954-8542-47-1
2. Лукач, Дьорд. Към социологията на модерната драма. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 53 - 66. ISBN 954-8542-47-1
3. Василева, Мария. Софийски лъвове. В сб. Интерфейс София. Съст и ред. Александър Кьосев. - София: Институт за съвременно изкуство, Изд. "ИЗТОК - ЗАПАД", 2006. - 343 с. Стр. 245 - 255. ISBN 978-954-321-584-3
4. Зимел, Георг. Социологическа естетика. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 37 - 51. ISBN 954-8542-47-1
5. Хенион, Антоан; Бруно Латур. Изкуството, аурата и техниката според Бенямин или как да станеш известен, правейки наведнъж толкова много грешки. В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 99 - 104. ISBN 954-8542-47-1
6. Золберг, Вера. Що е изкуство? Що е социология на изкуството? В сб. Социологически модели на изкуството. [Антология]. Съст. Иван Стефанов, Албена Янева. - София: "Аскони - Издат", 2001. - 238 с. Стр. 143 - 164. ISBN 954-8542-47-1
Забележка:
© 2006-2016 Юлиан Митев
Всички снимки към този текст, както и самия текст са авторски и със запазени права. Бъдете така добри и се свържете с мен, ако желаете да ползвате текстове на статии и снимки. Не е достатъчно условие да посочите автора и поставите линк към публикациите.
Най-красивите театри в света
Всеки един ден е ново начало! +/-
Ренесансово изкуство за православни: &qu...
Всеки един ден е ново начало! +/-
Ренесансово изкуство за православни: &qu...
Следващ постинг
Предишен постинг
Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене
