Постинг
03.07.2011 14:44 -
Юлиан Митев: Началните страници на българския видеоарт: дизайнерски решения, статия
Автор: ulian
Категория: Други
Прочетен: 1691 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 06.11.2011 18:28
Прочетен: 1691 Коментари: 0 Гласове:
4
Последна промяна: 06.11.2011 18:28
Юлиан Митев,
докторант в Национална художествена академия,
Факултет „Изящни изкуства”,
Катедра „Изкуствознание”. Началните страници на българския видеоарт: дизайнерски решения
(резюме) В статията се разглежда въпрос, свързан с развитието на видеоарта в България. За нашите условия това е едно от най-младите и, съответно, най-бързо развиващи се изкуства. Видеоартът черпи основанията за своето творческо съществуване от литературата, понеже борави с текста, от сценичните (триизмерни и развиващи се във времето) изкуства, а така също и от екранните (двуизмерни и развиващи се във времето) изкуства. В текста на доклада и във видеоматериала, приложен към него, особен обект на изследването са началните страници-кадри, които се строят (оформят) според правилата, спазвани най-често в кинематографията. Показано е също така, че българските художници, наричани видеоартисти, търсят свои собствени пътища, форми и методи на оформяне на началните страници (кадри) на своите видеоарт произведения, което води до неочаквани и поради това интересни за зрителите резултати. Във видеодоклада,(може да го видите на ютюб
http://www.youtube.com/watch?v=9CL_pXvUhPQ
или на фейсбук
http://www.facebook.com/video/?upload&canceled#!/video/video.php?v=2130238140638&comments )
който бе демонстриран пред публиката, бяха показани видеокадри от произведенията на наши и чужди видеоартисти, което допринася за допълване, обогатяване и задълбочаване знанията на хора, които не са специалисти в областта на видеоарта. Ключови думи: видео, видеоарт, начални кадри, анализ на видеоарт.
В процеса на постмодернисткия артгенезис видеоартът заема особено място [2,4,5]. Той е изкуството, чието раждане, подобно на фотографията и киното, дължим както на техническия прогрес (конструиране и усъвършенстване на видеокамерата), така и на модернизма – размиване на границите между видове и жанрове и свободата на избор на средства, с които се твори изкуство. Макар и роден в недрата на модернизма (в световен план това става през втората половина на 60-те години на ХХ век) видеоартът постига своите върхови резултати в епохата на постмодернизма [2]. За българския видеоарт е характерно, че той се заражда и развива само в годините на постмодернизма, когато на Запад „детският период” на това изкуство е надживян, а експериментите, правени само на базата на „чисто любопитство” са отдавна завършен етап, който днес принадлежи на историята на видеоарта. Този, само на пръв поглед парадоксален факт, изравнява българските видеоартисти с техните колеги по света по отношение на техника, инвенции и възможности за демонстрация на постигнатото [4,5]. Първата тенденция, която отчетливо се забелязва в нашия видеоарт е, че на ментално ниво почти всички, принадлежащи към корпуса на българските видеоартисти е, че те използват „отрицанието и отсъствието” в качеството им на творчески импулс, а втората е съзнателното търсене, продуциране и употреба на съвременни социални митологеми и симулакри *1). Една от причините това да е така е обстоятелството, че видеоартът основно се прави с електронни (или електронно-механични) сpeдства за запис, което предполага най-голяма степен на обективация на видеозаписа. От това качество, формулирано като „реално присъствие на дадено място в дадено време” днес до голяма степен се отказва не само видеоартът, но дори и документалното кино. Българските видеотворци по редица, главно от идеологически и икномически характер, причини се заемат с видеозапис, като задължителен елемент на други артсъбития – акции, пърформанси, хепънинги. Това е причината българския видеоарт да носи „родилните петна” на една изначално „принудена” документалност. Това обуславя до голяма степен генезиса и развитието на „началните му страници” (началните кадри) *2). Първата и най-главната им функция за реципиента е идентификационната – да обозначи наименованието, мястото и участниците в събитието, фиксирано с помощтта на видеозапис. Това има дълбок смисъл тъй като подобна (мета)информация придобива функцията на апарат за предаване на „съвременните спомени” (Ж.Батай), които включват оразличаването на реално провежданото събитие и отблъскване от иреалността на преходността му във времето. То изчезва, но и записът, ако той не е своевременно обозначен и маркиран, също „изчезва”, понеже се отчуждава от своята идентификация, а след това и от своята иднетичност. Когато необходимата метаинформация се фиксира в началните страници, то срещата на видеоарта с небитието се схваща като преживяване и преодоляване на собствената тленност. Оттук идва необходимостта не само от идентификация, но и необходимостта съприкосновението с видеоарта да е част от задачата на видеоартиста. Тази задача, според Хайдегер, може да се осмисли като причина за пораждане чувството на ужас, скука или тъга. В по-общ план пред твореца на видеоарта стои откриването и осмислянето на проблемите на Аза в неговата архетипна форма. Това от своя страна пък обуславя емотивната и аксеологическа амбивалентна функция на началните кадри. Обуславя още и културата на възприемане на неподвижния образ и текст. Това в частност води и до последващото развитие на тези страници-кадри и запълването им с текстове, изображения, реч, песни, музика и т.н. така, че това да води в последствие до осмисляне на мизанкадъра. Такова подреждане на изображенията, така, че да се подреждат и смислите, е до голяма степен и задача на дизайна, изискваща дизайнерски решения. Ето защо в началните страници-кадри може да открием както наченките на чисто пластични решения, така и на дизайнерски решения на „обличане на функцията” в съответната (уни)форма. Понякога това подразделяне се прави условно според някакви формализирани предварително зададени параметри. Като правило творците в областта на видеоарта се стремят към достигане на общ ефект и употребяват за това всички средства, които са им достъпни на дадения етап на историческо развитие *3). От написаното по-горе логически произтича и следващата роля, която са призвани да играят началните страници-кадри – да бъдат първо приближение към все още неявното, неизказаното, непоказаното; да очертаят контурите на видеото като затвърдят менталните, емотивни или когнитивни същности на последващия видео-аудио-ред. От друга страна тази роля се обуславя и от това, че визуалната култура през 60-те и 70-те години на ХХ век се лимитира и от останалите форми на културна темпоралност, а не само от киното или театъра. Симулацията като иманентно свойство на видеосемиозиса – сътворяването на видеознаци (или дори видеоредове), които нямат означаващ обект в реалността (като мълчаливо се приема, че означавано има), определя и голяма част от визуалната (и виртуалната) ни култура, формирана от началните видеостраници. Оттук произтича и главната художествена и дизайнерска задача – началната страница да съумее със своето съдържание – текст, знаци, изображение, звук – да улови вниманието на зрителя и да загатне за възможността му да се включи в съдържанието на видеотворбата, да се включи във видеодискурса, въплътен в последвалия го видеоред. Имената, образите, персонажите, както и останалите маркери на съдържанието трябва с помощта на светлината, звука и движението да се превърнат в оптически магнити, които да фокусират и концентрират вниманието на зрителя *4). Тук може да се каже, че въпросът за примата на видяното над чутото е дискусионен. Затова музикалната и филмовата индустрия привличат изразни средства от областта на дизайна при оформяне на метаданните, съпътстващи дадено произведение. Илюстрация към тази теза може да служи видеото на Лимбург брадърс „Българите са турци”, третиращо въпросът от обективната групова идентичност към индивидуалната автосубективност (вж. Фиг.1.)
Фиг.1. Кадър от видеоарта на Лимбург брадърс „Българите са турци”, където усложненият мизанкадър привлича зрителите към известни от българската литература текстове. Репродукция: Юлиан Митев.
Тази дискусионност може да има и различни процесуални характеристики за видеоарта като цяло. Под неговата външна битийност се крие вторичността на записа, под неговата събитийност (дискурсивност) се крие възможността за новинарските телевизионни емисии, под неговата пространственост се крие възможността да бъде проектиран върху различни нестандартизирани (а често и преднамерено търсени нестандартни) повърхнини. По този начин често се достига до парадокса измислената реалност да е „по-реална от истинската” или да се смята, че се е случило само онова, което е намерило отражение в медиите, като е било поднесено в най-опростения елементаризиран и стандартизиран дискурс с неотменното изискване времето и мястото на състоялото се да бъдат задължително показвани. На това явление обръща внимание Т.Саенко: „празнината изкуствено (знаково, символно) се снабдява със сила, която тя има и във физическата реалност [3, с.20].
Илюстрация на това са началните кадри, с които започват филмите, произведени от „Парамаунт”: от небитието (дъното на екрана) възниква съзвездие – линейно подредени звезди, които след като изиграят своя танц (движение по няколко съчетани криви от втора степен) се подреждат в кръг около висок заснежен стръмен скалист планински връх, застиват около него и му придават част от своето сияние. Звучи музика – радостна и тържествена – изпълнена от фанфари. Прочитът на посланието, дори за зрител, които не разбира и не може да прочете името на фирмата, изписано на латиница е ясен: „Ние сме върхът и събираме около нас, за да работят за Вас най-ярките звезди в тази област”. А тържественото изпълнение на фанфарите са своеобразна ехофраза: „Да! Ние наистина сме върхът”.
Сложността на дизайнерската задача при оформяне на началните страници (кадри) на видеоарта се състои и в това, че метафоричният образ на екранното послание трябва агресивно да прекъсне онтологията на пустотата и да привлече зрителя към себе си. Това се извършва с промяна на местата на изображенията в кадъра. Тази промяна се схваща като движение в кадъра. Това движение е обикновено „от зрителя към екрана” за да може да го активизира и да го направи в някаква степен съучастник на случващото се на екрана. Това обстоятелство, което се смята за „метафорично означаващо” на негативни или неутрални смисли на показваното може да бъде противопоставено на движението на предмети или персонажи от дълбочината на екрана към зрителя, което от една страна е визуална агресия, насочена към прекъсване на комфортната неутралност на зрителя. С помощтта на приближаването се изменя и перспективата. От права перспектива, тя става обратна и принуждава зрителя да се включи в действието. При видеоарта, особено когато е проектиран на големи но нестандартни по размер видеоплощи, когато единият от размерите на екрана надвишава три и повече пъти ръста на човека, много ясно се усеща природата на визуалната агресия, насочена към зрителя *5). Като илюстрация на тази тема може да бъде посочено видеото на Габриела Сергинова „Анархия”, в който механично създаденият и репродуциран образ е унищожен от мануалния образ (вж. Фиг.2.).
Фиг.2. Мануалният – ръчно създаденият образ - побеждава механично продуцирания образ поради това, че той е основата на изобразяването, а видеото и видеозаписът са вторични. Кадър от видеото на Габриела Сергинова „Анархия”. Репродукция: Юлиан Митев.
Днес битието на съвременния видеоарт се отличава не само от това на другите екранни изкуства, но и сменя своята природа и структура на културен артефакт в сравнение с началния си (станал вече „класически”) и модернистки период. В изображението (видеотрактовката) на отношенията между хората, а също така на отношенията между хората и вещите присъстват не само формалните (узнаваемите) съставки на реалността, но и техните идеални (мислими) за видеоартиста страни. Феноменът на видеознака в съвременната постмодерна епоха вече може да съществува и сам за себе си без да ни отпраща задължително нито към референта, нито към действителността. Тази задача вече е решена от началната страница и това освобождава художника за по-нататъшната му креативност. Ще напомним, че Бодрияр определя това с термина „примат на хиперреалността”. Като пример за подобен примат ще припознаем „Кремастер” на Матю Барни, където симулакрите на красотата поглъщат и изтласкват реалността. В заключение могат да се направят следните изводи: 1. Началните кадри-страници във видеоарта играят основно ролята на инварианта, свързваща авторовото Аз със зрителското Ние, така че да предпази последното от разпадане. 2. Колкото по-силна и експлицитна е връзката между означаемо и означаващо в началните кадри толкова по-голямо може да бъде разкъсването (хиатусът) между тях в „тялото” на съответния видеоарт. 3. Преходът от „абсурдистко” към „концептуално” или „събитийно” съдържание на отделните съставки на видеоарта се представя по различни начини, но всички те изискват както художествени, така и дизайнерски решения на съчетаването на графика, типографика, подвижни и неподвижни изображения и звук в първоначалния мизанкадър, за да се превърне той в оптически магнит за вниманието на реципиента. 4. Началните и крайни кадри може да съвпадат напълно – „пръстеновидна” структура, или пък частично – „квазипръстеновидна” структура, когато видеоартистът е предпоставил, че за успешното демонстриране и решаване на художествената задача видеото трябва да се демонстрира в непрекъснат режим. Произведенията на българския видеоарт в смисъла на гореказаното по нищо не отстъпват на признаните световни постижения в различните жанрове на видеоарта що се отнася до използването на постмодерна визия и език. --------------------------------------------
БЕЛЕЖКИ:
*1) Когато употребяваме термините „симулация” и „симулакр” в авторските значения на Ж.Бодрияр [1] както справедливо забелязва Н.Саенко [3] към симулакрите от трети порядък днес се отнасят „болшинството феномени на съвременната култура, включително предметният свят, дизайнът, комуникацията, духовно-нравствената сфера и т.н. Те функционират на границите на символния обмен. Виртуализацията на културата това е създаването на имагинерно битие, неговото имитиране с помощтта на други обекти. Обектите на виртуалното битие имат голямо количество небитийни свойства в сравнение с реалното битие на културата” [3 с.13].
*2) Говорим условно за „страници” тъй като тези кадри и в зората на кинематографията, и в зората на видеоарта та и до днес, се оформят като текстови структури – через употреба и подредба на графеми. Смисълът им се възприема по правилата за възприемане на текст, написан на даден език, понятен на аудиторията, за която е предназначено (видео)произведението.
* 3) Тук може да си спомним каква голяма роля изиграват надписите в епохата на нямото кино при това не само в началните кадри, а и като инструмент за разбиране и развитие на действието. В епохата на звуковото кино и на видеоарта появата на писмен текст най-често преминава към разряда на особените ефекти или пък търсене на определена авторска стилистика на изграждане на видеонаратива.
*4) Въпросът за слушателя е по-комплициран, понеже звукът е невидим, но може да предизвиква въображаеми образи. По принцип музикалните произведения би трябвало само да се слушат, но от психологическа гледна точка всички сетивни канали могат и трябва да работят за създаване на образа. На концерти слушателят желае да бъде и зрител, което поражда необходимостта от предварително програмирана (предвидена по сценарий) зрелищност.
*5) Много ярък е примерът от историята на киното, когато зрителите гледали за пръв път „Пристигането на влака на гара Сиота” се разбягват за да не бъдат прегазени от връхлитащия върху тях парен локомотив.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000, - 387 с. ISBN 5-7913-0047-6.
Съдържанието на книгата е достъпно на руски език на следния интернет адрес (линк):
http://yanko.lib.ru/books/philosoph/baudrillard-symv-obmen-i-smert.htm
2. Попов, Ч. Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те и 90-те години на ХХ век. С.: Български художник, 2009. – 160 с. ISBN 978-954-406-413-2.
3. Саенко, Н.Р. Концептуальные интерпретации нигитологии культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. Санкт-Петербург, 2011. – 45 с.
4. Стефанов, Св. Културни измерения на визуалното: [Динамика на новото българско изкуство]. С.: ГРАФИТИ, 1998. – 192 с. ISBN 954-9926-01-05.
5. Стефанов, Св. Авангард и норма: Иновативни тенденции в българското изкуство от края на ХХ век. С.: АГАТА-А, 2003. – 202 с. ISBN 954-540-035-8.
"Научна статия — това е завършено и логически цялостно произведение, посветено на конкретен проблем, вписващ се в кръга от проблеми, свързани с темата на дисертацията.
Научната статия трябва да отговаря на следните изисквания:
• Заглавието на статията да отразява основната идея на нейното съдържание.
• Задължително се изписват инициалите и фамилията на автора, градът и висшето учебно заведение, където той е докторант.
• Библиографията, графиките и другият илюстративен материал, цитирането и т.н. се оформят по същите правила, както и текстът на дисертацията.
• Статията задължително завършва с ясно формулирани изводи."
докторант в Национална художествена академия,
Факултет „Изящни изкуства”,
Катедра „Изкуствознание”. Началните страници на българския видеоарт: дизайнерски решения
(резюме) В статията се разглежда въпрос, свързан с развитието на видеоарта в България. За нашите условия това е едно от най-младите и, съответно, най-бързо развиващи се изкуства. Видеоартът черпи основанията за своето творческо съществуване от литературата, понеже борави с текста, от сценичните (триизмерни и развиващи се във времето) изкуства, а така също и от екранните (двуизмерни и развиващи се във времето) изкуства. В текста на доклада и във видеоматериала, приложен към него, особен обект на изследването са началните страници-кадри, които се строят (оформят) според правилата, спазвани най-често в кинематографията. Показано е също така, че българските художници, наричани видеоартисти, търсят свои собствени пътища, форми и методи на оформяне на началните страници (кадри) на своите видеоарт произведения, което води до неочаквани и поради това интересни за зрителите резултати. Във видеодоклада,(може да го видите на ютюб
http://www.youtube.com/watch?v=9CL_pXvUhPQ
или на фейсбук
http://www.facebook.com/video/?upload&canceled#!/video/video.php?v=2130238140638&comments )
който бе демонстриран пред публиката, бяха показани видеокадри от произведенията на наши и чужди видеоартисти, което допринася за допълване, обогатяване и задълбочаване знанията на хора, които не са специалисти в областта на видеоарта. Ключови думи: видео, видеоарт, начални кадри, анализ на видеоарт.
В процеса на постмодернисткия артгенезис видеоартът заема особено място [2,4,5]. Той е изкуството, чието раждане, подобно на фотографията и киното, дължим както на техническия прогрес (конструиране и усъвършенстване на видеокамерата), така и на модернизма – размиване на границите между видове и жанрове и свободата на избор на средства, с които се твори изкуство. Макар и роден в недрата на модернизма (в световен план това става през втората половина на 60-те години на ХХ век) видеоартът постига своите върхови резултати в епохата на постмодернизма [2]. За българския видеоарт е характерно, че той се заражда и развива само в годините на постмодернизма, когато на Запад „детският период” на това изкуство е надживян, а експериментите, правени само на базата на „чисто любопитство” са отдавна завършен етап, който днес принадлежи на историята на видеоарта. Този, само на пръв поглед парадоксален факт, изравнява българските видеоартисти с техните колеги по света по отношение на техника, инвенции и възможности за демонстрация на постигнатото [4,5]. Първата тенденция, която отчетливо се забелязва в нашия видеоарт е, че на ментално ниво почти всички, принадлежащи към корпуса на българските видеоартисти е, че те използват „отрицанието и отсъствието” в качеството им на творчески импулс, а втората е съзнателното търсене, продуциране и употреба на съвременни социални митологеми и симулакри *1). Една от причините това да е така е обстоятелството, че видеоартът основно се прави с електронни (или електронно-механични) сpeдства за запис, което предполага най-голяма степен на обективация на видеозаписа. От това качество, формулирано като „реално присъствие на дадено място в дадено време” днес до голяма степен се отказва не само видеоартът, но дори и документалното кино. Българските видеотворци по редица, главно от идеологически и икномически характер, причини се заемат с видеозапис, като задължителен елемент на други артсъбития – акции, пърформанси, хепънинги. Това е причината българския видеоарт да носи „родилните петна” на една изначално „принудена” документалност. Това обуславя до голяма степен генезиса и развитието на „началните му страници” (началните кадри) *2). Първата и най-главната им функция за реципиента е идентификационната – да обозначи наименованието, мястото и участниците в събитието, фиксирано с помощтта на видеозапис. Това има дълбок смисъл тъй като подобна (мета)информация придобива функцията на апарат за предаване на „съвременните спомени” (Ж.Батай), които включват оразличаването на реално провежданото събитие и отблъскване от иреалността на преходността му във времето. То изчезва, но и записът, ако той не е своевременно обозначен и маркиран, също „изчезва”, понеже се отчуждава от своята идентификация, а след това и от своята иднетичност. Когато необходимата метаинформация се фиксира в началните страници, то срещата на видеоарта с небитието се схваща като преживяване и преодоляване на собствената тленност. Оттук идва необходимостта не само от идентификация, но и необходимостта съприкосновението с видеоарта да е част от задачата на видеоартиста. Тази задача, според Хайдегер, може да се осмисли като причина за пораждане чувството на ужас, скука или тъга. В по-общ план пред твореца на видеоарта стои откриването и осмислянето на проблемите на Аза в неговата архетипна форма. Това от своя страна пък обуславя емотивната и аксеологическа амбивалентна функция на началните кадри. Обуславя още и културата на възприемане на неподвижния образ и текст. Това в частност води и до последващото развитие на тези страници-кадри и запълването им с текстове, изображения, реч, песни, музика и т.н. така, че това да води в последствие до осмисляне на мизанкадъра. Такова подреждане на изображенията, така, че да се подреждат и смислите, е до голяма степен и задача на дизайна, изискваща дизайнерски решения. Ето защо в началните страници-кадри може да открием както наченките на чисто пластични решения, така и на дизайнерски решения на „обличане на функцията” в съответната (уни)форма. Понякога това подразделяне се прави условно според някакви формализирани предварително зададени параметри. Като правило творците в областта на видеоарта се стремят към достигане на общ ефект и употребяват за това всички средства, които са им достъпни на дадения етап на историческо развитие *3). От написаното по-горе логически произтича и следващата роля, която са призвани да играят началните страници-кадри – да бъдат първо приближение към все още неявното, неизказаното, непоказаното; да очертаят контурите на видеото като затвърдят менталните, емотивни или когнитивни същности на последващия видео-аудио-ред. От друга страна тази роля се обуславя и от това, че визуалната култура през 60-те и 70-те години на ХХ век се лимитира и от останалите форми на културна темпоралност, а не само от киното или театъра. Симулацията като иманентно свойство на видеосемиозиса – сътворяването на видеознаци (или дори видеоредове), които нямат означаващ обект в реалността (като мълчаливо се приема, че означавано има), определя и голяма част от визуалната (и виртуалната) ни култура, формирана от началните видеостраници. Оттук произтича и главната художествена и дизайнерска задача – началната страница да съумее със своето съдържание – текст, знаци, изображение, звук – да улови вниманието на зрителя и да загатне за възможността му да се включи в съдържанието на видеотворбата, да се включи във видеодискурса, въплътен в последвалия го видеоред. Имената, образите, персонажите, както и останалите маркери на съдържанието трябва с помощта на светлината, звука и движението да се превърнат в оптически магнити, които да фокусират и концентрират вниманието на зрителя *4). Тук може да се каже, че въпросът за примата на видяното над чутото е дискусионен. Затова музикалната и филмовата индустрия привличат изразни средства от областта на дизайна при оформяне на метаданните, съпътстващи дадено произведение. Илюстрация към тази теза може да служи видеото на Лимбург брадърс „Българите са турци”, третиращо въпросът от обективната групова идентичност към индивидуалната автосубективност (вж. Фиг.1.)
Фиг.1. Кадър от видеоарта на Лимбург брадърс „Българите са турци”, където усложненият мизанкадър привлича зрителите към известни от българската литература текстове. Репродукция: Юлиан Митев.
Тази дискусионност може да има и различни процесуални характеристики за видеоарта като цяло. Под неговата външна битийност се крие вторичността на записа, под неговата събитийност (дискурсивност) се крие възможността за новинарските телевизионни емисии, под неговата пространственост се крие възможността да бъде проектиран върху различни нестандартизирани (а често и преднамерено търсени нестандартни) повърхнини. По този начин често се достига до парадокса измислената реалност да е „по-реална от истинската” или да се смята, че се е случило само онова, което е намерило отражение в медиите, като е било поднесено в най-опростения елементаризиран и стандартизиран дискурс с неотменното изискване времето и мястото на състоялото се да бъдат задължително показвани. На това явление обръща внимание Т.Саенко: „празнината изкуствено (знаково, символно) се снабдява със сила, която тя има и във физическата реалност [3, с.20].
Илюстрация на това са началните кадри, с които започват филмите, произведени от „Парамаунт”: от небитието (дъното на екрана) възниква съзвездие – линейно подредени звезди, които след като изиграят своя танц (движение по няколко съчетани криви от втора степен) се подреждат в кръг около висок заснежен стръмен скалист планински връх, застиват около него и му придават част от своето сияние. Звучи музика – радостна и тържествена – изпълнена от фанфари. Прочитът на посланието, дори за зрител, които не разбира и не може да прочете името на фирмата, изписано на латиница е ясен: „Ние сме върхът и събираме около нас, за да работят за Вас най-ярките звезди в тази област”. А тържественото изпълнение на фанфарите са своеобразна ехофраза: „Да! Ние наистина сме върхът”.
Сложността на дизайнерската задача при оформяне на началните страници (кадри) на видеоарта се състои и в това, че метафоричният образ на екранното послание трябва агресивно да прекъсне онтологията на пустотата и да привлече зрителя към себе си. Това се извършва с промяна на местата на изображенията в кадъра. Тази промяна се схваща като движение в кадъра. Това движение е обикновено „от зрителя към екрана” за да може да го активизира и да го направи в някаква степен съучастник на случващото се на екрана. Това обстоятелство, което се смята за „метафорично означаващо” на негативни или неутрални смисли на показваното може да бъде противопоставено на движението на предмети или персонажи от дълбочината на екрана към зрителя, което от една страна е визуална агресия, насочена към прекъсване на комфортната неутралност на зрителя. С помощтта на приближаването се изменя и перспективата. От права перспектива, тя става обратна и принуждава зрителя да се включи в действието. При видеоарта, особено когато е проектиран на големи но нестандартни по размер видеоплощи, когато единият от размерите на екрана надвишава три и повече пъти ръста на човека, много ясно се усеща природата на визуалната агресия, насочена към зрителя *5). Като илюстрация на тази тема може да бъде посочено видеото на Габриела Сергинова „Анархия”, в който механично създаденият и репродуциран образ е унищожен от мануалния образ (вж. Фиг.2.).
Фиг.2. Мануалният – ръчно създаденият образ - побеждава механично продуцирания образ поради това, че той е основата на изобразяването, а видеото и видеозаписът са вторични. Кадър от видеото на Габриела Сергинова „Анархия”. Репродукция: Юлиан Митев.
Днес битието на съвременния видеоарт се отличава не само от това на другите екранни изкуства, но и сменя своята природа и структура на културен артефакт в сравнение с началния си (станал вече „класически”) и модернистки период. В изображението (видеотрактовката) на отношенията между хората, а също така на отношенията между хората и вещите присъстват не само формалните (узнаваемите) съставки на реалността, но и техните идеални (мислими) за видеоартиста страни. Феноменът на видеознака в съвременната постмодерна епоха вече може да съществува и сам за себе си без да ни отпраща задължително нито към референта, нито към действителността. Тази задача вече е решена от началната страница и това освобождава художника за по-нататъшната му креативност. Ще напомним, че Бодрияр определя това с термина „примат на хиперреалността”. Като пример за подобен примат ще припознаем „Кремастер” на Матю Барни, където симулакрите на красотата поглъщат и изтласкват реалността. В заключение могат да се направят следните изводи: 1. Началните кадри-страници във видеоарта играят основно ролята на инварианта, свързваща авторовото Аз със зрителското Ние, така че да предпази последното от разпадане. 2. Колкото по-силна и експлицитна е връзката между означаемо и означаващо в началните кадри толкова по-голямо може да бъде разкъсването (хиатусът) между тях в „тялото” на съответния видеоарт. 3. Преходът от „абсурдистко” към „концептуално” или „събитийно” съдържание на отделните съставки на видеоарта се представя по различни начини, но всички те изискват както художествени, така и дизайнерски решения на съчетаването на графика, типографика, подвижни и неподвижни изображения и звук в първоначалния мизанкадър, за да се превърне той в оптически магнит за вниманието на реципиента. 4. Началните и крайни кадри може да съвпадат напълно – „пръстеновидна” структура, или пък частично – „квазипръстеновидна” структура, когато видеоартистът е предпоставил, че за успешното демонстриране и решаване на художествената задача видеото трябва да се демонстрира в непрекъснат режим. Произведенията на българския видеоарт в смисъла на гореказаното по нищо не отстъпват на признаните световни постижения в различните жанрове на видеоарта що се отнася до използването на постмодерна визия и език. --------------------------------------------
БЕЛЕЖКИ:
*1) Когато употребяваме термините „симулация” и „симулакр” в авторските значения на Ж.Бодрияр [1] както справедливо забелязва Н.Саенко [3] към симулакрите от трети порядък днес се отнасят „болшинството феномени на съвременната култура, включително предметният свят, дизайнът, комуникацията, духовно-нравствената сфера и т.н. Те функционират на границите на символния обмен. Виртуализацията на културата това е създаването на имагинерно битие, неговото имитиране с помощтта на други обекти. Обектите на виртуалното битие имат голямо количество небитийни свойства в сравнение с реалното битие на културата” [3 с.13].
*2) Говорим условно за „страници” тъй като тези кадри и в зората на кинематографията, и в зората на видеоарта та и до днес, се оформят като текстови структури – через употреба и подредба на графеми. Смисълът им се възприема по правилата за възприемане на текст, написан на даден език, понятен на аудиторията, за която е предназначено (видео)произведението.
* 3) Тук може да си спомним каква голяма роля изиграват надписите в епохата на нямото кино при това не само в началните кадри, а и като инструмент за разбиране и развитие на действието. В епохата на звуковото кино и на видеоарта появата на писмен текст най-често преминава към разряда на особените ефекти или пък търсене на определена авторска стилистика на изграждане на видеонаратива.
*4) Въпросът за слушателя е по-комплициран, понеже звукът е невидим, но може да предизвиква въображаеми образи. По принцип музикалните произведения би трябвало само да се слушат, но от психологическа гледна точка всички сетивни канали могат и трябва да работят за създаване на образа. На концерти слушателят желае да бъде и зрител, което поражда необходимостта от предварително програмирана (предвидена по сценарий) зрелищност.
*5) Много ярък е примерът от историята на киното, когато зрителите гледали за пръв път „Пристигането на влака на гара Сиота” се разбягват за да не бъдат прегазени от връхлитащия върху тях парен локомотив.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000, - 387 с. ISBN 5-7913-0047-6.
Съдържанието на книгата е достъпно на руски език на следния интернет адрес (линк):
http://yanko.lib.ru/books/philosoph/baudrillard-symv-obmen-i-smert.htm
2. Попов, Ч. Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те и 90-те години на ХХ век. С.: Български художник, 2009. – 160 с. ISBN 978-954-406-413-2.
3. Саенко, Н.Р. Концептуальные интерпретации нигитологии культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. Санкт-Петербург, 2011. – 45 с.
4. Стефанов, Св. Културни измерения на визуалното: [Динамика на новото българско изкуство]. С.: ГРАФИТИ, 1998. – 192 с. ISBN 954-9926-01-05.
5. Стефанов, Св. Авангард и норма: Иновативни тенденции в българското изкуство от края на ХХ век. С.: АГАТА-А, 2003. – 202 с. ISBN 954-540-035-8.
"Научна статия — това е завършено и логически цялостно произведение, посветено на конкретен проблем, вписващ се в кръга от проблеми, свързани с темата на дисертацията.
Научната статия трябва да отговаря на следните изисквания:
• Заглавието на статията да отразява основната идея на нейното съдържание.
• Задължително се изписват инициалите и фамилията на автора, градът и висшето учебно заведение, където той е докторант.
• Библиографията, графиките и другият илюстративен материал, цитирането и т.н. се оформят по същите правила, както и текстът на дисертацията.
• Статията задължително завършва с ясно формулирани изводи."
Тагове:
В приказния свят на Йордан Тодоров
Юлиан Митев. Възникване, развитие и офор...
Юлиан Митев. КРАЙ-Основни теоретични кон...
Юлиан Митев. Възникване, развитие и офор...
Юлиан Митев. КРАЙ-Основни теоретични кон...
Следващ постинг
Предишен постинг
Няма коментари
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене
